AHMET ELHAN: “Asıl gerçek, gerçeğin ne olup olmadığı sorusudur.”

Ahmet Elhan fotografik görüntülerinde zaman ve mekan kavramı ile ilgili ciddi tartışmalara giriyor, bu ilişkiyi kurcalıyor, irdeliyor, parçalıyor ve sonra tekrar birleştiriyor. Bu sorgulamanın altında yatan asıl gerçek ise Elhan’ın sanat tanımına göre gerçeğin ne olup olmadığı sorusu.

Fotoğraf: Ahmet Elhan, “Yerler (Ayasofya3)”, 2008, (© Ahmet Elhan).

RÖPORTAJ: ÜMMÜHAN KAZANÇ

Sayın Elhan, Grafik Tasarım ve Sinema eğitimi aldınız. Gerçi hepsi birbiri ile ilgili alanlar ama fotoğraf sanatı ile devam etmeye nasıl/niçin karar verdiniz?

Aslında karar değişikliği olmadı. Ben lise yıllarında fotoğrafla ilgilenmeye başladım, sonra eğitimimi bu alanda yapmak istedim. Malum sınavlar ya da sistem sizi bir üniversiteye yerleştiriyor. Üniversite sınavı sonucunda Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’ne girdim. Fakat ben illaki güzel sanatlar okumak istiyorum ama fotoğraf, sinema bölümü yok. Fotoğraf ile uğraşabileceğim en yakın alan ne diye sorduğumda bana grafik tasarım ve tekstil dediler. Tekstil alanında fotoğraf daha çok kullanılıyor. Ama direkt fotoğraf derslerinin olduğu bölüm grafik tasarımı dediler, ben de o zaman grafik bölümünü seçtim. Grafik bölümünü seçme nedenim fotoğraftır. Fotoğraf bölümü olsaydı seçerdim fakat bugün iyi ki yokmuş diyorum çünkü başka disiplinlerde yetişip diğerinden destek almak çok yararlı. Sonra da sinema şöyle gelişti. Grafik tasarımı bölümünde okurken, o sıralar seri fotoğraflar vardı, kabaca fotoroman gibi diyebiliriz. O zaman kavram denmezdi, bir konu etrafında 6-10 fotoğraf çekilir ve bir şey anlatılırdı. Bunlar ilgimi çekmeye başladı. Bu öyküleme aynı zamanda bir film mantığı da güdüyor. Bir de grafik tasarımında canlandırma (animasyon) dersleri vardı. Bir yandan da İstanbul’daki kültür sanat merkezlerinde çok film izliyordum. Hatta benim bitirme tezim yine bir film story board’uydu. Sonra da sinema alanında yüksek lisans yaptım.

Fotoğraf serileriniz üzerinden sizin sanatsal gelişiminize bakmak isteriz. “İkiler”, “Zaman Mekan”, “Manzaralar”, “Yerler” olarak gruplandırabileceğimiz bu serilerinizde sizin fotoğraf-sanat ilişkinizi nasıl okumalıyız?

Belki kaba dönemsellikten bahsedebiliriz. Daha öncede başka serilerim var. Ben serilerle çalışmakta şöyle bir yarar buldum. Bu benim kişiliğime daha yatkın. Hem aldığım eğitimler hem de çalıştığım alanda, hem tasarım hem sinema hem de fotoğraf yaptığım için, bir alandan diğerine sürekli geçiş yapıyorum. Fotoğraf serisi de olsa bir alanda kendimi tatmin edemiyorum. Birkaç şeyi aynı anda yürütüyorum. Bu serilerde de bazen biri durur, diğeri daha öne geçer. Uzun zamandır özneli, figürlü işlerim ortalarda yoktu. Şu anda bu konu ilgili bir seri üzerine çalışıyorum. Her bir seri bir diğerinden besleniyor. Bir seri üzerine çalışırken yeni bir şey öğrendiğimde diğer seriye uygulayabiliyorum. Bir yandan da insanın deneyselliğini geliştiriyor. En çok buna önem veriyorum. Ben kendi sanatım için söylüyorum, bir imza olmak bana bir dezavantaj gibi görünüyor. Kemikleşmiş hemen tanınabilen bir imza olmayı iyi görmüyorum. Ama onun genelinden bir sanat toplamı çıkartmak bana ilginç geliyor.

“Yerler” serisi ile fotoğrafta farklı bir boyuta geçtiğinizi görüyoruz. Burada devreye fotoğraf ve yoğun teknoloji birlikteliği giriyor. Bu değişikliği nasıl açıklıyorsunuz? 2007 yılından bu yana geliştirerek bu seriye devam ediyorsunuz. Sizin dünyaya ve sanata bakış açınızı bu serinin en iyi şekilde anlattığını söyleyebilir miyiz?

Sanata ve dünyaya bakış açımı bu serinin en iyi yansıttığını söyleyemeyiz. Az önce de izah etmeye çalıştığım gibi bu benim bir parçamı teşkil ediyor. Diğerlerinin toplamından belki bir bakış ortaya çıkabilir. Bu yerler serisinin başlangıcının aslında dijital sanat ile hiç ilgisi yok. İlk örnekler film olarak yapıldı. Buradaki dijital bir kolaylaştırıcılık, hızlandırıcılık. Bir de maliyeti düşürüyor ve anında görebiliyorsunuz. Film çekmek, onları banyo etmek ve basmak çok uzun ve gereksiz bir süreçti bu iş için. Dijitalin böyle katkıları oldu. Zaman içinde tabii ki bir seri ile uğraşırken baştaki prensiplere bağlı kalarak ilerlemiyorsunuz, yaptıkça yeni şeyler keşfedip değiştiriyorsunuz. Şimdi dijital, renkleri düzenleme, kompozisyondaki kimi şeylerin yerlerini değiştirme gibi konularda bana müthiş yarar sağlıyor. Ama elimden tüm imkanlar alınsa, ben bu işlemi filmle de yapabilirim.

Fotografik görüntülerinizde zaman ve mekan kavramı ile ilgili ciddi tartışmalara giriyor, bu ilişkiyi kurcalıyor, irdeliyor, parçalıyor ve sonra tekrar birleştiriyorsunuz. Bu sorgulamanın altında yatan itici güç ya da asıl gerçek nedir?

Asıl gerçek, gerçeğin ne olup olmadığı sorusudur. Sonuçta bütün bu yaptıklarımız bir sorgulama. Herkes çeşitli biçimlerde sorgulama yapıyor. Benim sanat tanınım içinde de benim yaptığım sorgulama yer alıyor. Zaman ve mekan her birimizin kendi algısına göre şekillenen bir kavram ikilisi değil. Tam tersine zaman ve mekan büyük ideolojiler tarafından bize empoze edilen kavram ikilisi. Fotoğraf kendisi araç olarak, bir görüntü olarak tam da 19. yüzyılın başında bu zaman mekan kavramının yeniden anlamlandırıldığı bir dünyada ortaya çıkmış bir buluş. Çok uzun zamandır gelmekte olan bir düşüncenin teknikteki bir uygulaması. Dolayısıyla fotoğrafı ben paramparça etmeyi, oradan alıp buraya yapıştırmayı bir görsel oyun olarak algılamıyorum, öyle kurmuyorum. Bunların her birini bütünsel zaman, geri dönüşlü zaman, sarmal zaman gibi her anlayışın zaman-mekanı yorumlamasını ele alarak onu parçalarına ayırıyorum. Sonra tekrar birleştirme işi biraz da bakan tarafından çözümlenebilecek bir durum haline geliyor. Ben bir sorunu ele alıp kendimce ona yeni sorular ekleyerek ortaya bırakıyorum. Ama bunun bir felsefi metin eşliğinde, bir bilgi kanonu şeklinde ortaya çıkmasını hiç hedeflemiyorum. Çünkü sonuçta ben bir biçim ile uğraşıyorum. Bu biçimi kurmaya çalışıyorum, o biçimin kendi dilini bulmaya çalışıyorum. Benim işim biçimle. Ben sözel bir sanatçı değil, görsel bir sanatçıyım.

Fotoğraflarınızda benim en çok dikkatimi çeken insan ya da figür öğesinin olmaması. Bu yaklaşımınızı nasıl açıklayabilirsiniz? Gerçi 1993 yılında çalıştığınız “F/Otoportreler” seriniz var ama orada da portreler zamansız ve mekansız…

Zaman ve mekanın içinde her şey eriyor. Aslında onun içinde var oluyoruz, yani üçüncü ve dördüncü boyutun içinde yaşamı kurabiliyoruz. Tek ve iki boyut sadece teoride var, uzayda hiç iki boyutlu bir şey yok, her şeyin mutlaka bir derinliği var. Yaşamımız, bütün düşünce kalıplarımız üçüncü ve dördüncü boyut içinde şekilleniyor. Zaman ve mekanı bir üst kavram olarak koyup, altında el verdiğince onun belli dallarına eğiliyorum. Oralarla ilgili sorular soruyorum kendime. Ama dediğim gibi kimi zaman insan; geri gidiyor, kimi zaman öne çıkıyor. Sizin sadece kavramlarla alışverişiniz değil, aynı zamanda yaptığınız işin, o biçimin sizi sürüklediği yerler de var. Portre çalışmalarım çok var ama çok göstermedim. Sokaklarda gezinip çok fotoğraf çekerim ama o çalışmaları göstermedim. Ayna kuramı benim sanat tanımım içinde en altlarda yer alır. O yüzden de bu çalışmalarımı çok sergilemedim.

Biraz da kullandığınız teknik hakkında bilgi almak isteriz. İstediğiniz görüntüyü yakaladıktan sonra iki boyutlu işler haline gelen kadar hangi süreçlerden geçiyorlar?

Birinci aşaması bir mekanın bana biçimsel olarak hitap etmesidir. Yani mimarinin bazı özelliklerinin olması, bu özelliklerin benim istediğim şeye, işime hizmet etmesidir. İkinci aşama orada bir noktanın saptanın, soldan sağa, yukarıdan aşağıya, beş derecelik açılarla çekilmesi. Sonra bu görüntülerin hepsinin bilgisayar ortamında yan yana yapıştırılması. Çünkü binlerce fotoğraf karesi var. Bunlar herhangi bir görüntü işleme programı yardımıyla çoğaltılıp, dizilmiyor. Her biri tek tek çekim. Bu görüntü ortaya çıktıktan sonra bunun üzerinden tekrar değerlendirme yapıyorum. Nereleri açacağım, nereleri koyultacağım, nereleri öne çıkartıp ya da geriye çekeceğim ona karar veriyorum. Şimdilerde ise bu bütünlüğü de parçalıyorum, şimdiye kadar gördükleriniz parçalı bir bütünlük gösteriyor fakat yine de bir akışkanlığı var. Ama yeni işlerimde bu da ortadan kalkıyor, bunları dikey şeritler halinde parçalayıp, yerlerini de değiştiriyorum. Bu sefer tamamen başka biçimler oluşturmaya çalışıyorum. Var olan bir mimariyi zaten başka bir hale getiriyorum, sonra kendi getirdiğimden de sıkılarak onu da daha başka bir hale getiriyorum.

Bir çalışma için kaç görüntü çekiyorsunuz?

32x72, yani 2.300 tane.

Genelde görüntü kaynağınız İstanbul ve İstanbul’daki mekanlar. Nedir sizin için İstanbul’u özel kılan? Ama biz izleyicilerin İstanbul ile ilgili perspektif ve manzara algımızı bozuyorsunuz ve yeniden kurmamızı istiyorsunuz.

İstanbul yaşadığım yer. Bu perspektifi bozmayı özellikle istiyorum. Çünkü fotoğraf tamamen perspektifizm ideolojisine bağlı hareket ediyor. Tek bir kaçış noktası prensibine göre hareket ediyor. Böyle bir şey olduğu zaman da o materyalin başka nereye doğru gideceğini fotoğrafçı araştırmıyorsa, çok kolay bir şey yapıyor. Çünkü objektifin önünde cereyan emekte olanları çekiyoruz. Öykü ile hikayenin tatları ile uğraşıyoruz. Sonra da o hikayenin tatlarındaki çeşitli dozlara göre kendimizi yine kendimiz öncü, muhalif, gerici, tutucu, modern gibi tanımlıyoruz. Aslında hepimizin yaptığı aynı aletle, aynı beyinle bakmak. Fakat sonra kendimize belli kisveler giydirmek, belli roller biçmek. Ama sen aynı dille konuşuyorsan, ben seni bir diğerinden nasıl ayırt edebilirim. Ya da sen kendini nasıl farklı olarak lanse ediyorsun? Reklamcılık dünyasında bu oluyor, şu anda yaşadığımız çağ öyle bir şey. Sen kendini nasıl tanımlıyorsan, öyle kabul ettiriyorsun. Halbuki böyle bir şey yok. Fotoğrafta da tek bakış, tek kaçışlı bir objektif merkezinden hareket edilen perspektif, fotoğrafın en kısıtlayıcı yönü. Tabii bu tek noktadan bakma ile ilgili anlayış sadece fotoğraf ile kısıtlı kalsa ne kadar iyi. Şimdi günümüz resminde de aynı şeyi görüyoruz. Günümüz resmi tamamen öykü anlatıyor, fotoğraftan hareket ediyor ve sürekli olarak da baktığını resmetmeye yöneliyor. Sanat natüralist olarak hareket ediyor ve bunu matah bir şey olarak sanıyor. Çünkü şöyle bir yanılgıdan hareket ediyoruz: hayatın her değerinin şu anda kutsal olduğunu düşünüyoruz ve bunu sorgulamaya hiçbir şekilde kalkmıyoruz. Sanatı da hayatın emrinde, onu destekleyecek, reklam, eğlence sektörü gibi bir alan olarak algılıyoruz. Ben bunu anlamıyorum! Çünkü sanatın hemen algılanması gerekir! ‘Anlamıyorum’u olumlu anlamda kullanmıyorlar. Küçümsemek, reddetmek, dışarıda bırakmak için kullanıyorlar. Çünkü siz doğuştan bunu anlayabiliyorsanız, bu doğru olandır! Bu sadece sanat ile ilgili değil, bütün diğer davranış biçimlerinde, aidiyet tonlarında da aynı şey var. Bu toprağın kültürü örneğin… Bunların hepsi verilmiş kodlar ve bu kodlara göre hareket etmek zorundasınız. Siz bu kodların dışında bir şey söylemeye başladığınızda önce önemsenmiyorsunuz, sonra da daha fazla ileri giderseniz üzerinize gelinir. Bütün bu büyük öncülük, muhalefet, çağdaşlık, ilericilik, demokratlık söylemleri aslında çok büyük bir tutuculuğu ve kitlesel körleşmeyi gizliyor.

Genç fotoğraf tutkunları ile seminerler ve workshoplar aracılığıyla bir araya geliyorsunuz. Bir ara Sabancı Üniversitesi’nde konuk sanatçı olarak bulundunuz, Akbank Sanat’ta, Yıldız Teknik Üniversitesi’nde seminerler verdiniz. Türkiye’de sanat fuarlarına katılıyorsunuz. Bu süreçte gençlerin dijital sanata ya da dijital fotoğrafa yaklaşımı konusunda neler söyleyebilirsiniz? Fotoğrafta geleneksele mi yoksa çağdaş, kavramsal işlere mi daha yakınlar?

Gençlerin işi zor. Bir konuda derinleşmek için çaba göstermeleri gerekir ama içinde bulundukları dünya, içine doğdukları çağ, öyle bir şeyi hiç de ödüllendirmiyor. Hazır kalıplarla davranmak çok kolay, kısa yollar çok moda. O zaman o hep birbirinin aynısı olan bir dizi insan çıkıyor. Bu kısa temaslarımda gençlere anlatmaya çalıştığım şey sizinle konuştuğumuz şeylerin daha genişletilmiş halleri. Başka bir şeyler de olabileceğini, soru sormanın, sorgulamanın kötü bir şey olmadığını, muhalif olmanın başka türlü bir muhalefet olduğunu da anlatmaya çalışıyorum. Ama nereye varacağımızı ileride göreceğiz.

Diğer sanat dalları için de çok önemli fakat fotoğrafta edisyonunun önemi daha da çok ortaya çıkıyor. Bu işi Türkiye’de en profesyonel olarak ele sanatçılardan biri olarak “fotoğrafta edisyonunun önemi” konusunda neler söyleyebilirsiniz?

Çoğaltılabilir sanat yapıtlarından en yaygını fotoğraf ve baskı. Son 10 yıldır, fotoğraf, sanat alanında ne yaptığını kendi kendine daha çok tartışmaya başladı. Ondan önce fotoğrafın medium olarak ortaya çıkışı hiç kuşkusuz tekrarlanabilir olması nedeniyleydi. Çünkü baskı sanatlarında belli bir edisyondan sonra kalıp bozulur ama negatif bozulmaz. Her baskı yaptığınızda, belli bir noktadan sonra kalıp aşınır ve artık iş üretemez hale gelirsiniz. Oysa fotoğrafta negatif ile istediğiniz kadar baskı yapabiliyorsunuz. Bu sanat için düşünülmüş bir şey değildi, bu bir iletişim ortamı olduğu için, sınırsız sayıda çoğaltılması onun bir özelliğiydi. Onu sanat alanına çektiğinizde işin rengi değişti. Sanatta genellikle biricik olma prensibinden hareket ediliyor. Benim ‘Yerler’ serisinde çoğu baskı tektir. Bazı siyah-beyaz çalışmalarım üç edisyondur.

Son olarak yakın gelecekteki projelerinizi öğrenebilir miyiz?

Şubat ayında, bir ressam arkadaşım ile birlikte aynı yüzeyde çalıştığımız eserlerden oluşan bir sergimiz var. Ressam Esat Tekand ile birlikte çalıştık. Daha önce Fatma Tülin ile sergi açmıştık. Şu anda figürlü fotoğraflarım ile ilgili çalışmalara biraz ağırlık verdim ve sanırım bu yıl içinde bir açacağım sergi ile “Özne-Nesne” serisine yeni bir halka eklenmiş olacak. ‘Manzaralar’ serisine de çalışmaya devam ediyorum.

Yazı Artam Global Art & Design Dergisi’nin 16. Sayısında yayınlanmıştır.

İPEK DUBEN: KİMLİK, CİNSİYET, GÖÇ VE KÜLTÜREL ÖN YARGILAR

İPEK DUBEN: KİMLİK, CİNSİYET, GÖÇ VE KÜLTÜREL ÖN YARGILAR 

İlk kişisel sergisini 1979 yılında İstanbul’da açan İpek Duben, son 15 yıldır sanatçı kitapları ve yerleştirmeler üzerine yoğunlaştı. 1991-2001 yıllarında New York’ta yaşayan sanatçı bu dönemde başladığı ve izleyen yıllarda yoğunlaşarak sürdürdüğü sanatçı kitapları ve yerleştirmelerinde kimlik, cinsiyet, göç, kültürel önyargılar gibi konuları eleştirel bir perspektifle işliyor.

ÜMMÜHAN KAZANÇ

1990’ların başına kadar yalnız resim ve desen çalışmaları yapıyordunuz. 1991’den sonra farklı malzemeler kullanarak sanatçı kitapları, multimedya yerleştirmeler, üç boyutlu işler ve video filmleri yapmaya başladınız. Sanatın bu alanına geçiş nedenleriniz nelerdir? Tekrar resme dönmeyi düşünüyor musunuz?
Geçişler çok doğal oldu. 1991’den sonra bir süre tuval üzerine çalışmaya devam ettim fakat tuvale ek olarak ahşap parçalar da kullanmaya başladım. 1991’de Maçka Sanat’ta açtığım serginin üslup ve içerik olarak bir dönüm noktası olduğunu düşünüyorum. 1981-82 yıllarından ‘Şerife’ dizisi sonrasında, tüm 80’li yıllar boyunca, New York’taki sanat eğitimimin etkisinde dışa-vurumcu soyut figürasyon türü çalışmalar yapıyordum. 1987’de Maçka Sanat’ta açtığım sergi anonim yüzler, portrelerdi, Giacometti ve Cézanne çizgisindeydiler. Değişim 1991’de oldu; kendi kimliğimi sorguladığım, minyatür ve soyut dışavurumcu üslupları yan yana getirdiğim işlerdi bunlar. Bu değişim çok önemliydi çünkü bütünüyle özgün bir çıkış noktasından yeni bir dil oluşturmaya başlamıştım. Minyatür geleneğinin modern soyut ile birleşimi bir tür post-modernist yaklaşımdı ayrıca. Bu sonuç kendiliğinden oluştu yani yaşamımda izlediğim ve hissettiğim doğulu ve batılı olma arasındaki karşıtlıkları bir senteze ulaştırabilir miyim meselesi kendi resim dilini oluşturdu. Aynı zamanda kendi kimliğim üzerinden yaptığım bu resimler bir tür otobiyografiydiler. Bu resimler bana bir nevi defter formatına girdiğini fark ettirdi. Minyatür ile el yazmalarına doğru gittiğimi fark ettim. Daha sonra 1992’de, New York’ta ürettiğim işlerde tuval ve ahşabı birlikte kullanarak açık ve net olarak kitap/defter sayfaları formatını kullanmaya başladım. Ahşap bölümleri el yazmalarında gördüğümüz süslemeler ile bezemeye başladım. Kimi işlerde de ahşap bölümler kitabın sırtını oluşturuyordu. Bunları izleyen ve 1994’te sonlandırdığım projem ‘Manuscript 1994’ açık bir şekilde ortaçağ el yazmalarına ‘manuscript’lere gönderide bulunuyordu. ‘Manuscript 1994’ yapısal olarak sanatçı kitabı formatını aldı ve bütünüyle kendi otobiyografimin görsel metnini içerdi. Bu işin bir parçası da kendi yazdığım bir şiirdir yani görsel metnin yazınsal metne dönüşmüş hali. ‘Manuscript 1994’ yaptığım ilk sanatçı kitabıdır, sergileniş biçimi de yerleştirme formatıdır. 1994’ten beri sanatçı kitapları ile yerleştirmeler yapmaya devam ettim ve her türlü malzemeden yararlandım. Metal, ahşap, bez, fotoğraf, video olsun malzemeyi seçerken amacım meselemi en doğru ve etkin şekilde anlatabilmekti. Resme dönmek diye bir şeyi düşünmüyorum, resmi bırakmak diye de bir şey de düşünmemiştim. Söylemek istediğim şeye uygun dil, malzeme, format neyse onu kullanıyorum. 

Son 15 yıllık çalışmalarınızdan sanatçı kitapları ve yerleştirmeler üzerine yoğunlaşan “İpek Duben: Bir Seçki 1994-2009”adlı serginiz Akbank Sanat’ta yer aldı. Büyük ilgi gören bu serginiz ile ilgili neler söyleyebilirsiniz? Sanatçı kitaplarını oluşturma fikri nasıl doğdu?
Anlattığım gibi ilk sanatçı kitabım ‘Manuscript 1994’, ama ondan önce 1991’de sergilediğim ‘İzler’ ve onu izleyen ‘Kayıt’ dizileri beni bu formata getirmişti. ‘Manuscript 1994’ kendi kimliğimi konu edindiğim son işim. Ondan sonra 1998’de başladığım ve 2001’de sonlandırdığım ‘LoveBook/AşkKitabı’ var. 1998’de New York eyaletinde ağırlıklı olarak metal çalışan bir atölyede resident artist olarak çalışırken arşivimde bulunan aile içi şiddet ve namus cinayetleri konusunu çelik plakalara işleyerek çelik bir kitap yapmaya başladım. ‘LoveBook’un bir de kaide işlevi gören çelik masası var. Kitap yerleştirme olarak sergilenmediği zaman bir heykel-kitap oluyor. Yerleştirmede mekân sorgulama ve itiraf odasına dönüşüyor. Bu dönüşümü ışığın niteliği ve düzeni ile elde ediyorum. Buna bir ışık enstalasyonu da diyebiliriz. 
LoveBook’u LoveGame projesi izledi. Bu projeler aslında ikiz enstalasyondur. LoveGame yerleştirmesi aşk ve namus adına yapılan cinayetlerin bir rulet oyununa dönüştürüldüğü, renkli ışıklar ve aynalarla donanmış, geri planda İngilizce ve Türkçe aşk şarkılarının duyulduğu ve seyirciyi cinayete ortak olacağı bir oyuna davet eden kumarhane ortamı.
Sergideki beş yerleştirmeden biri de 2003 tarihli kartpostallar ile 2004 tarihli videoydu. Her iki iş ‘What is a Turk?’ projesinin parçaları. 1896-1997 arasındaki yüzyıl içinde Türkiye’yi ziyaret eden çeşitli mesleklerden batılıların Türkler hakkındaki ön yargıları ve kalıpçı görüşlerine karşı eleştiri getiriyor ve gözlemlerini de sergiliyor. Kartpostallarda kullandığım aynı döneme ait portreler ve Türkiye’den insan manzaraları tabi önyargılarla gerçeği karşılaştırmak amaçlı. Video, tarihi günümüze taşıyarak İstanbul’da çeşitli süreler yaşamış ve yaşamakta olan yabancıların kendi deneyimlerine dayanarak kartpostallarda alıntılanan görüşleri tartışmalarını sağlıyor. Bu projenin devamı olarak Türklerin yabancılara, ‘öteki’ne karşı besledikleri önyargıları incelemek istedim. Sergideki son iş ‘Elveda Yurdum/Farewell My Homeland’ adlı sanatçı kitabının iki video ile birlikte kurulan yerleştirmesi. Bu işimde yine yirminci yüzyıl boyunca dünyanın her tarafında yurtlarından zorla göç etmeye maruz bırakılan insanların yabancı coğrafyalara geçerken sınırlarda ve kamplardaki görüntüleri ve ifade ettikleri duyguları, travmaları söz konusu.
Serginin büyük ilgi görmesi gezenlerin ifadelerine göre kendi yaşamlarında buldukları ya da şahit oldukları birçok mesele ile -aile fertlerine ve çocuklara uygulanan şiddet, namus cinayetleri, ırkçılık, etnik savaşlar gibi- vicdanlarını rahatsız eden olaylarla, sergi mekânında karşı karşıya gelmeleri, yüzleşmeye ve düşünmeye mecbur kılınmaları. Sergiyi tipik sergi izleyicisi olmayan birçok kadın, erkek, her yaştan insan izledi ve çok etkilendiklerini dile getirdiler. Sanatçı olarak işlerimin galeriyi aşarak daha geniş bir algılama ortamına ulaşmış olmasından mutlu oldum. 

“Geçiş”, “Elveda Yurdum”, “What is a Turk?”, “Seni Hep Seveceğim”, “Batıdan Haberler”, “Artemis” ve “Manuscript 1994” diğer yerleştirme çalışmalarınız. Siyaset bilimi ve sosyoloji alanlarında aldığınız eğitimin etkilerini bu çalışmalara nasıl yansıyor?
Yukarıda anlattığım bu projeler sosyal ve siyasi konuları içeriyor. Belgesel bilgiyi sanata dönüştürürken sosyal bilimlerden edindiğim disiplin ve gözlemleme yöntemlerinin arka bilincimde olması çok önemli. Demagoji yapmadan gerçeği dengeli bir şekilde yansıtmak ve sanat olarak seyirciye yaşatmak, hissettirmek önemli. Ama klasik anlamda sanatın ne olduğunu da bilmek gerekiyor. Yalnız bilgi aktaran kavramsal sanat insana kitap okumayı tercih ettirebiliyor.

Chicago Üniversitesi'nden siyasal bilim dalında master, New York Studio School’dan sanat dalında lisans, Mimar Sinan Üniversitesi’nden sanat tarihi dalında doktora dereceleriniz bulunuyor. Yoğun sanat çalışmalarınız yanı sıra sanat ve eleştiri üzerine yayınlarınız da bulunuyor. Bu yayınlarınızla Türk sanatına başka bir açıdan destek veriyorsunuz.
Uzun yıllar Türk sanatı dışarıya açılmalı diye uğraş verildi. 90’lı yıllarda bu alanda büyük patlama oldu. Bugün Türk sanatçıları dünyanın önemli sanat merkezlerinde yer alabiliyor. Bunu belli kurum ve kuruluşlar da destekliyorlar. Eksik olan içinde bulunduğumuz günün geçmiş ve gelecek ile bağlantılarının düzeyli bir şekilde yazıya dökülmesi, yani hafızamızı tazelemek ve zenginleştirmek durumundayız. Genç kuşakları ve sanatı destekleyenleri sanata karşı daha duyarlı yapmak için bilgilendirmemiz gerekiyor. 

Bugüne kadar birçok ödül ve burs kazandınız. İstanbul Modern; Museum Voor Volkenkunde, Rotterdam; İstanbul Büyükşehir Müzesi, İstanbul; Türk-İngiliz Kültür Derneği-ITBA koleksiyonlarında Amerika, Japonya, Fransa, Türkiye, İngiltere’deki özel koleksiyonlarda eserleriniz bulunuyor. Bu başarılarınızın ardından gelecek ile ilgili planlarınız nelerdir?
Olayları izleyerek çalışmaya devam edeceğim.

Yazı ARTAM Global Art Dergisi’nin, Nisan-Mayıs 2010 (sayfa 58-61) sayısında yayınlanmıştır.