2000
yılında Profilo Yayınları’ndan çıkan, Rhonda Abrams’ın “İç Çamaşırların Her
Zaman Temiz Olmalı” isimli kitabını okumuş ve çok beğenmiştim. Yazar Rhonda
Abrams, on beş bölümden oluşan kitabında annemizin biz daha küçücük çocukken bize
verdiği öğütleri, dersleri ve ahlaki değerleri iş yaşamımızda, gündelik hayatta
nasıl kullanabileceğimizi anlatıyor. Kitaba adını da veren 14. Bölüm, sayfa 259
bu günlerde yaşadığımız siyasi çalkantıları çok iyi anlatıyor: “İÇ ÇAMAŞIRLARIN
HER ZAMAN TEMİZ OLMALI; BİR KAZA GEÇİRİRSEN BİRİLERİ GÖREBİLİR”. Yolsuzluk,
rüşvet, komplo, cemaat, masumiyet karinesi, başsavcılar, kolluk kuvvetleri ve
daha birçok kelimenin 2013 yılını kapatacağımız şu günlerde hayatımızın bir
parçası olması herkes gibi beni de çok üzüyor. Bu kasırganın içinde olan, -kimin
suçlu olduğunu sadece Allah’ın bildiği- kişiler, keşke vakti zamanında iç
çamaşırlarını, gömlek yakalarını, kol manşetlerini, ayakkabılarını, ceketlerini
de temiz tutsalardı. 2014 yılı ve daha sonraki birçok yıllar için TERTEMİZ BİR
TÜRKİYE’NİN HAYALİNİ KURUYORUM. Bu kitabı da mutlaka okumanızı tavsiye ederim.
Tüm dünyadan modern ve çağdaş sanat, arkeoloji, sanat tarihi, sergiler, fuar ve bienaller, müzayedeler... Türk ve yabancı sanatçı, tasarımcı, mimar röportajları... 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu uyarınca editörün yazılı izni olmadan blogdaki yazı, röportaj ve fotoğrafların tamamı ya da bir bölümü kullanılamaz.
27 Aralık 2013 Cuma
14 Kasım 2013 Perşembe
FRANCIS BACON’UN TABLOSU 142.4 MİLYON DOLAR İLE REKOR KIRDI
New
York- 12 Kasım 2013 Salı günü Christie’s New York’ta satışa sunulan Francis
Bacon’un “Lucian Freud Triptik” çalışması, 142.4 milyon dolara alıcı bularak,
bugüne kadar müzayedelerde satılan en pahalı tablo ünvanını aldı. 1969 yılına
tarihlenen triptik çalışma, Bacon’un en önemli tablosu olarak gösteriliyor. Lucian
Freud’un resmedildiği tablo, iki sanatçının dostluklarının zirvesindeyken çalışılmış.
Triptik çalışmada, Freud, ahşap bir sandalyede farklı pozisyonlarda otururken
görülüyor. Daha 2012 yılında Edvard Munch’un “Çığlık” adlı eseri 120 milyon
dolara satılmıştı ve en pahalı tablo rekoruna sahipti. Bu rekoru yalnızca bir
yıl koruyabildi.
11 Kasım 2013 Pazartesi
CONTEMPORARY İSTANBUL 2013 FUARI’NDAN NOTLAR
Contemporary İstanbul 2013 Ülker Çocuk Atölyesi |
Contemporary
İstanbul açıldığından bu yana fuara, hemen hemen her yıl kadın portreleri ile katılan
ünlü sanatçımız Zerrin Tekindor yine beni şaşırtmadı. Ne açıdan derseniz, tabii
ki tüm eserlerinin kırmızı satış etiketini her yıl olduğu gibi fuarın ilk açıldığı
saatlerde almış olmasıydı. Yine Galeri Selvin’in standındaydı.
Galeri
Selvin ile çalışan Feridun Oral’ın, “Dünyanın Tüm Günahları” isimli çalışması
da dikkat çeken eserler arasındaydı.
Çalışmalarını
uzun zamandır takip ettiğim Jaume Plensa’nın “Marianna” isimli, bronz heykelini
fuarda görmekten çok mutlu oldum. Bazen bir parmak uzunluğunda, bazen devasa
boyuttaki heykelleri ile yurtdışında birçok fuarda, açık alan heykel
parklarında, müzelerde eserleri yer alan sanatçının, bir gün Türkiye’de de
geniş kapsamlı bir sergisini görmeyi çok arzu ederim.
Contemporary
İstanbul’a Almanya’dan katılan Galerie Edition Purmann; Anselm Kiefer, Markus
Lüpertz, Ralph Fleck, Michael Kmoth gibi önemli sanatçıları temsil ediyordu. Stantta
yer alan eserlerin çoğu satılmıştı. Özellikle cam üzerine ve cam altına
çalıştığı karışık teknik eserleriyle Andreas Lutherer dikkat çekiyordu.
Kısa
bir süre önce röportaj yaptığımız Yücel Dönmez’in nev-i şahsına münhasır
stilini hatırlatan ya da neredeyse aynısı dedirtecek Fridricks Katrin’in
çalışması Opera Gallery’nin standında yer alıyordu. Yücel Dönmez ile detaylı
bilgi için www.yuceldonmez.com adresine
bakılabilir.
Robert
Indiana’nın, “Hope” heykelleri artık bana çok cazip gelmiyor. Bu heykellerin
yüzlerce edisyonunu gördük.
Uzun
yıllardır Merkur Galeri ile çalışan Arzu Akgün’ün ahşap üzerine oluşturduğu
eserlerini hep çok beğenmişimdir. Fuardaki eseri yine dikkat çekiciydi.
Genç
fotoğraf sanatçısı Melisa Mızraklı, ilk fotoğrafları ile New York’un sayılı
sanat galerilerinden biri olan Emmanuel Fremin Gallery’nin standıyda. Neredeyse
tümü satılan fotoğraflar, gerçekten dikkate değer.
Yurt
içi ve yurt dışı fuarlarda ülkemizi başarılı ile temsil eden, istikrarlı
çizgisini her geçen gün yükselten Galeri Zilberman ve CDA Projects standı yine
görülmeye değerdi. Elif Varol Ergen’in, “Offspring” ve Burçak Bingöl’ün “Rüyada
Kuş Görmek” çalışmaları seyredilmesi keyifli eserler arasındaydı. Galeri
Zilberman’ın sanatçıları arasında yer alan Alpin Arda Bağcık’ın “Trilafen”,
Fırat Neziroğlu’nun “Deniz Kızı Eftelya”,
Gülün Hayat Topdemir’in tuval üzerine yağlıboya çalışmaları ve fotoğraf
sanatçısı Ahmet Elhan’ın “Mavi Oda” adlı eseri çok başarılıydı.
Birkaç
yıldır Olcay Art ile çalışan hocamız Devrim Erbil, 2012, 2013 tarihli
çalışmalarında daha bir soyuta evrilmişti. Tuval üzerine karışık teknik
“Şiirsel Soyutlama Mercan” çalışmasının yanı sıra sedef ve abanoz eseri
“Şiirsel Soyutlama” şiir gibiydi.
Marlborough
Gallery’nin standında yer alan Tom Otterness’in ayıcık heykelleri izleyicileri
gülümsetmeyi başardı.
Jean-Luc
Cornec’in Gama Gallery standında yer alan “Tribut Telephone Sheep” isimli
enstalasyonunu ise yorumsuz yayınlıyorum.
Contemporary
İstanbul’un 9.su 12-15 Kasım 2014 tarihinde… Sanata doyacağımız bir fuarı
sabırsızlıkla bekliyoruz.
25 Ekim 2013 Cuma
AHMET ELHAN: “Asıl gerçek, gerçeğin ne olup olmadığı sorusudur.”
Ahmet Elhan fotografik görüntülerinde
zaman ve mekan kavramı ile ilgili ciddi tartışmalara giriyor, bu ilişkiyi
kurcalıyor, irdeliyor, parçalıyor ve sonra tekrar birleştiriyor. Bu sorgulamanın
altında yatan asıl gerçek ise Elhan’ın sanat tanımına göre gerçeğin ne olup
olmadığı sorusu.
Fotoğraf: Ahmet Elhan, “Yerler (Ayasofya3)”,
2008, (© Ahmet Elhan).
RÖPORTAJ: ÜMMÜHAN KAZANÇ
Sayın Elhan, Grafik Tasarım ve Sinema
eğitimi aldınız. Gerçi hepsi birbiri ile ilgili alanlar ama fotoğraf sanatı ile
devam etmeye nasıl/niçin karar verdiniz?
Aslında
karar değişikliği olmadı. Ben lise yıllarında fotoğrafla ilgilenmeye başladım,
sonra eğitimimi bu alanda yapmak istedim. Malum sınavlar ya da sistem sizi bir
üniversiteye yerleştiriyor. Üniversite sınavı sonucunda Ankara Üniversitesi
Siyasal Bilgiler Fakültesi’ne girdim. Fakat ben illaki güzel sanatlar okumak
istiyorum ama fotoğraf, sinema bölümü yok. Fotoğraf ile uğraşabileceğim en
yakın alan ne diye sorduğumda bana grafik tasarım ve tekstil dediler. Tekstil
alanında fotoğraf daha çok kullanılıyor. Ama direkt fotoğraf derslerinin olduğu
bölüm grafik tasarımı dediler, ben de o zaman grafik bölümünü seçtim. Grafik
bölümünü seçme nedenim fotoğraftır. Fotoğraf bölümü olsaydı seçerdim fakat
bugün iyi ki yokmuş diyorum çünkü başka disiplinlerde yetişip diğerinden destek
almak çok yararlı. Sonra da sinema şöyle gelişti. Grafik tasarımı bölümünde
okurken, o sıralar seri fotoğraflar vardı, kabaca fotoroman gibi diyebiliriz. O
zaman kavram denmezdi, bir konu etrafında 6-10 fotoğraf çekilir ve bir şey
anlatılırdı. Bunlar ilgimi çekmeye başladı. Bu öyküleme aynı zamanda bir film
mantığı da güdüyor. Bir de grafik tasarımında canlandırma (animasyon) dersleri
vardı. Bir yandan da İstanbul’daki kültür sanat merkezlerinde çok film
izliyordum. Hatta benim bitirme tezim yine bir film story board’uydu. Sonra da
sinema alanında yüksek lisans yaptım.
Fotoğraf serileriniz üzerinden sizin
sanatsal gelişiminize bakmak isteriz. “İkiler”, “Zaman Mekan”, “Manzaralar”,
“Yerler” olarak gruplandırabileceğimiz bu serilerinizde sizin fotoğraf-sanat
ilişkinizi nasıl okumalıyız?
Belki
kaba dönemsellikten bahsedebiliriz. Daha öncede başka serilerim var. Ben
serilerle çalışmakta şöyle bir yarar buldum. Bu benim kişiliğime daha yatkın.
Hem aldığım eğitimler hem de çalıştığım alanda, hem tasarım hem sinema hem de
fotoğraf yaptığım için, bir alandan diğerine sürekli geçiş yapıyorum. Fotoğraf
serisi de olsa bir alanda kendimi tatmin edemiyorum. Birkaç şeyi aynı anda
yürütüyorum. Bu serilerde de bazen biri durur, diğeri daha öne geçer. Uzun
zamandır özneli, figürlü işlerim ortalarda yoktu. Şu anda bu konu ilgili bir
seri üzerine çalışıyorum. Her bir seri bir diğerinden besleniyor. Bir seri
üzerine çalışırken yeni bir şey öğrendiğimde diğer seriye uygulayabiliyorum.
Bir yandan da insanın deneyselliğini geliştiriyor. En çok buna önem veriyorum.
Ben kendi sanatım için söylüyorum, bir imza olmak bana bir dezavantaj gibi
görünüyor. Kemikleşmiş hemen tanınabilen bir imza olmayı iyi görmüyorum. Ama onun
genelinden bir sanat toplamı çıkartmak bana ilginç geliyor.
“Yerler” serisi ile fotoğrafta farklı bir
boyuta geçtiğinizi görüyoruz. Burada devreye fotoğraf ve yoğun teknoloji
birlikteliği giriyor. Bu değişikliği nasıl açıklıyorsunuz? 2007 yılından bu
yana geliştirerek bu seriye devam ediyorsunuz. Sizin dünyaya ve sanata bakış
açınızı bu serinin en iyi şekilde anlattığını söyleyebilir miyiz?
Sanata
ve dünyaya bakış açımı bu serinin en iyi yansıttığını söyleyemeyiz. Az önce de
izah etmeye çalıştığım gibi bu benim bir parçamı teşkil ediyor. Diğerlerinin
toplamından belki bir bakış ortaya çıkabilir. Bu yerler serisinin başlangıcının
aslında dijital sanat ile hiç ilgisi yok. İlk örnekler film olarak yapıldı.
Buradaki dijital bir kolaylaştırıcılık, hızlandırıcılık. Bir de maliyeti
düşürüyor ve anında görebiliyorsunuz. Film çekmek, onları banyo etmek ve basmak
çok uzun ve gereksiz bir süreçti bu iş için. Dijitalin böyle katkıları oldu.
Zaman içinde tabii ki bir seri ile uğraşırken baştaki prensiplere bağlı kalarak
ilerlemiyorsunuz, yaptıkça yeni şeyler keşfedip değiştiriyorsunuz. Şimdi dijital,
renkleri düzenleme, kompozisyondaki kimi şeylerin yerlerini değiştirme gibi konularda
bana müthiş yarar sağlıyor. Ama elimden tüm imkanlar alınsa, ben bu işlemi
filmle de yapabilirim.
Fotografik görüntülerinizde zaman ve
mekan kavramı ile ilgili ciddi tartışmalara giriyor, bu ilişkiyi kurcalıyor,
irdeliyor, parçalıyor ve sonra tekrar birleştiriyorsunuz. Bu sorgulamanın
altında yatan itici güç ya da asıl gerçek nedir?
Asıl
gerçek, gerçeğin ne olup olmadığı sorusudur. Sonuçta bütün bu yaptıklarımız bir
sorgulama. Herkes çeşitli biçimlerde sorgulama yapıyor. Benim sanat tanınım
içinde de benim yaptığım sorgulama yer alıyor. Zaman ve mekan her birimizin
kendi algısına göre şekillenen bir kavram ikilisi değil. Tam tersine zaman ve
mekan büyük ideolojiler tarafından bize empoze edilen kavram ikilisi. Fotoğraf
kendisi araç olarak, bir görüntü olarak tam da 19. yüzyılın başında bu zaman
mekan kavramının yeniden anlamlandırıldığı bir dünyada ortaya çıkmış bir buluş.
Çok uzun zamandır gelmekte olan bir düşüncenin teknikteki bir uygulaması.
Dolayısıyla fotoğrafı ben paramparça etmeyi, oradan alıp buraya yapıştırmayı bir
görsel oyun olarak algılamıyorum, öyle kurmuyorum. Bunların her birini bütünsel
zaman, geri dönüşlü zaman, sarmal zaman gibi her anlayışın zaman-mekanı yorumlamasını
ele alarak onu parçalarına ayırıyorum. Sonra tekrar birleştirme işi biraz da
bakan tarafından çözümlenebilecek bir durum haline geliyor. Ben bir sorunu ele
alıp kendimce ona yeni sorular ekleyerek ortaya bırakıyorum. Ama bunun bir
felsefi metin eşliğinde, bir bilgi kanonu şeklinde ortaya çıkmasını hiç
hedeflemiyorum. Çünkü sonuçta ben bir biçim ile uğraşıyorum. Bu biçimi kurmaya
çalışıyorum, o biçimin kendi dilini bulmaya çalışıyorum. Benim işim biçimle.
Ben sözel bir sanatçı değil, görsel bir sanatçıyım.
Fotoğraflarınızda benim en çok dikkatimi
çeken insan ya da figür öğesinin olmaması. Bu yaklaşımınızı nasıl
açıklayabilirsiniz? Gerçi 1993 yılında çalıştığınız “F/Otoportreler” seriniz var
ama orada da portreler zamansız ve mekansız…
Zaman
ve mekanın içinde her şey eriyor. Aslında onun içinde var oluyoruz, yani üçüncü
ve dördüncü boyutun içinde yaşamı kurabiliyoruz. Tek ve iki boyut sadece
teoride var, uzayda hiç iki boyutlu bir şey yok, her şeyin mutlaka bir
derinliği var. Yaşamımız, bütün düşünce kalıplarımız üçüncü ve dördüncü boyut
içinde şekilleniyor. Zaman ve mekanı bir üst kavram olarak koyup, altında el
verdiğince onun belli dallarına eğiliyorum. Oralarla ilgili sorular soruyorum
kendime. Ama dediğim gibi kimi zaman insan; geri gidiyor, kimi zaman öne
çıkıyor. Sizin sadece kavramlarla alışverişiniz değil, aynı zamanda yaptığınız
işin, o biçimin sizi sürüklediği yerler de var. Portre çalışmalarım çok var ama
çok göstermedim. Sokaklarda gezinip çok fotoğraf çekerim ama o çalışmaları
göstermedim. Ayna kuramı benim sanat tanımım içinde en altlarda yer alır. O
yüzden de bu çalışmalarımı çok sergilemedim.
Biraz da kullandığınız teknik hakkında
bilgi almak isteriz. İstediğiniz görüntüyü yakaladıktan sonra iki boyutlu işler
haline gelen kadar hangi süreçlerden geçiyorlar?
Birinci
aşaması bir mekanın bana biçimsel olarak hitap etmesidir. Yani mimarinin bazı özelliklerinin
olması, bu özelliklerin benim istediğim şeye, işime hizmet etmesidir. İkinci
aşama orada bir noktanın saptanın, soldan sağa, yukarıdan aşağıya, beş
derecelik açılarla çekilmesi. Sonra bu görüntülerin hepsinin bilgisayar
ortamında yan yana yapıştırılması. Çünkü binlerce fotoğraf karesi var. Bunlar herhangi
bir görüntü işleme programı yardımıyla çoğaltılıp, dizilmiyor. Her biri tek tek
çekim. Bu görüntü ortaya çıktıktan sonra bunun üzerinden tekrar değerlendirme
yapıyorum. Nereleri açacağım, nereleri koyultacağım, nereleri öne çıkartıp ya
da geriye çekeceğim ona karar veriyorum. Şimdilerde ise bu bütünlüğü de
parçalıyorum, şimdiye kadar gördükleriniz parçalı bir bütünlük gösteriyor fakat
yine de bir akışkanlığı var. Ama yeni işlerimde bu da ortadan kalkıyor, bunları
dikey şeritler halinde parçalayıp, yerlerini de değiştiriyorum. Bu sefer
tamamen başka biçimler oluşturmaya çalışıyorum. Var olan bir mimariyi zaten
başka bir hale getiriyorum, sonra kendi getirdiğimden de sıkılarak onu da daha
başka bir hale getiriyorum.
Bir çalışma için kaç görüntü
çekiyorsunuz?
32x72,
yani 2.300 tane.
Genelde görüntü kaynağınız İstanbul ve
İstanbul’daki mekanlar. Nedir sizin için İstanbul’u özel kılan? Ama biz
izleyicilerin İstanbul ile ilgili perspektif ve manzara algımızı bozuyorsunuz
ve yeniden kurmamızı istiyorsunuz.
İstanbul
yaşadığım yer. Bu perspektifi bozmayı özellikle istiyorum. Çünkü fotoğraf tamamen
perspektifizm ideolojisine bağlı hareket ediyor. Tek bir kaçış noktası
prensibine göre hareket ediyor. Böyle bir şey olduğu zaman da o materyalin başka
nereye doğru gideceğini fotoğrafçı araştırmıyorsa, çok kolay bir şey yapıyor.
Çünkü objektifin önünde cereyan emekte olanları çekiyoruz. Öykü ile hikayenin
tatları ile uğraşıyoruz. Sonra da o hikayenin tatlarındaki çeşitli dozlara göre
kendimizi yine kendimiz öncü, muhalif, gerici, tutucu, modern gibi tanımlıyoruz.
Aslında hepimizin yaptığı aynı aletle, aynı beyinle bakmak. Fakat sonra kendimize
belli kisveler giydirmek, belli roller biçmek. Ama sen aynı dille konuşuyorsan,
ben seni bir diğerinden nasıl ayırt edebilirim. Ya da sen kendini nasıl farklı
olarak lanse ediyorsun? Reklamcılık dünyasında bu oluyor, şu anda yaşadığımız
çağ öyle bir şey. Sen kendini nasıl tanımlıyorsan, öyle kabul ettiriyorsun.
Halbuki böyle bir şey yok. Fotoğrafta da tek bakış, tek kaçışlı bir objektif
merkezinden hareket edilen perspektif, fotoğrafın en kısıtlayıcı yönü. Tabii bu
tek noktadan bakma ile ilgili anlayış sadece fotoğraf ile kısıtlı kalsa ne
kadar iyi. Şimdi günümüz resminde de aynı şeyi görüyoruz. Günümüz resmi tamamen
öykü anlatıyor, fotoğraftan hareket ediyor ve sürekli olarak da baktığını
resmetmeye yöneliyor. Sanat natüralist olarak hareket ediyor ve bunu matah bir
şey olarak sanıyor. Çünkü şöyle bir yanılgıdan hareket ediyoruz: hayatın her
değerinin şu anda kutsal olduğunu düşünüyoruz ve bunu sorgulamaya hiçbir
şekilde kalkmıyoruz. Sanatı da hayatın emrinde, onu destekleyecek, reklam, eğlence
sektörü gibi bir alan olarak algılıyoruz. Ben bunu anlamıyorum! Çünkü sanatın hemen
algılanması gerekir! ‘Anlamıyorum’u olumlu anlamda kullanmıyorlar. Küçümsemek,
reddetmek, dışarıda bırakmak için kullanıyorlar. Çünkü siz doğuştan bunu anlayabiliyorsanız,
bu doğru olandır! Bu sadece sanat ile ilgili değil, bütün diğer davranış
biçimlerinde, aidiyet tonlarında da aynı şey var. Bu toprağın kültürü örneğin…
Bunların hepsi verilmiş kodlar ve bu kodlara göre hareket etmek zorundasınız.
Siz bu kodların dışında bir şey söylemeye başladığınızda önce
önemsenmiyorsunuz, sonra da daha fazla ileri giderseniz üzerinize gelinir. Bütün
bu büyük öncülük, muhalefet, çağdaşlık, ilericilik, demokratlık söylemleri aslında
çok büyük bir tutuculuğu ve kitlesel körleşmeyi gizliyor.
Genç fotoğraf tutkunları ile seminerler
ve workshoplar aracılığıyla bir araya geliyorsunuz. Bir ara Sabancı
Üniversitesi’nde konuk sanatçı olarak bulundunuz, Akbank Sanat’ta, Yıldız
Teknik Üniversitesi’nde seminerler verdiniz. Türkiye’de sanat fuarlarına
katılıyorsunuz. Bu süreçte gençlerin dijital sanata ya da dijital fotoğrafa
yaklaşımı konusunda neler söyleyebilirsiniz? Fotoğrafta geleneksele mi yoksa
çağdaş, kavramsal işlere mi daha yakınlar?
Gençlerin
işi zor. Bir konuda derinleşmek için çaba göstermeleri gerekir ama içinde
bulundukları dünya, içine doğdukları çağ, öyle bir şeyi hiç de ödüllendirmiyor.
Hazır kalıplarla davranmak çok kolay, kısa yollar çok moda. O zaman o hep
birbirinin aynısı olan bir dizi insan çıkıyor. Bu kısa temaslarımda gençlere
anlatmaya çalıştığım şey sizinle konuştuğumuz şeylerin daha genişletilmiş
halleri. Başka bir şeyler de olabileceğini, soru sormanın, sorgulamanın kötü
bir şey olmadığını, muhalif olmanın başka türlü bir muhalefet olduğunu da anlatmaya
çalışıyorum. Ama nereye varacağımızı ileride göreceğiz.
Diğer sanat dalları için de çok önemli
fakat fotoğrafta edisyonunun önemi daha da çok ortaya çıkıyor. Bu işi
Türkiye’de en profesyonel olarak ele sanatçılardan biri olarak “fotoğrafta
edisyonunun önemi” konusunda neler söyleyebilirsiniz?
Çoğaltılabilir
sanat yapıtlarından en yaygını fotoğraf ve baskı. Son 10 yıldır, fotoğraf,
sanat alanında ne yaptığını kendi kendine daha çok tartışmaya başladı. Ondan
önce fotoğrafın medium olarak ortaya çıkışı hiç kuşkusuz tekrarlanabilir olması
nedeniyleydi. Çünkü baskı sanatlarında belli bir edisyondan sonra kalıp bozulur
ama negatif bozulmaz. Her baskı yaptığınızda, belli bir noktadan sonra kalıp aşınır
ve artık iş üretemez hale gelirsiniz. Oysa fotoğrafta negatif ile istediğiniz
kadar baskı yapabiliyorsunuz. Bu sanat için düşünülmüş bir şey değildi, bu bir
iletişim ortamı olduğu için, sınırsız sayıda çoğaltılması onun bir özelliğiydi.
Onu sanat alanına çektiğinizde işin rengi değişti. Sanatta genellikle biricik
olma prensibinden hareket ediliyor. Benim ‘Yerler’ serisinde çoğu baskı tektir.
Bazı siyah-beyaz çalışmalarım üç edisyondur.
Son olarak yakın gelecekteki
projelerinizi öğrenebilir miyiz?
Şubat
ayında, bir ressam arkadaşım ile birlikte aynı yüzeyde çalıştığımız eserlerden
oluşan bir sergimiz var. Ressam Esat Tekand ile birlikte çalıştık. Daha önce
Fatma Tülin ile sergi açmıştık. Şu anda figürlü fotoğraflarım ile ilgili
çalışmalara biraz ağırlık verdim ve sanırım bu yıl içinde bir açacağım sergi
ile “Özne-Nesne” serisine yeni bir halka eklenmiş olacak. ‘Manzaralar’ serisine
de çalışmaya devam ediyorum.
Yazı
Artam Global Art & Design Dergisi’nin 16. Sayısında yayınlanmıştır.
22 Ekim 2013 Salı
MEHMET GÜLERYÜZ: Elli yıldır doludizgin…
Türk Çağdaş Sanatının
duayenlerinden Mehmet Güleryüz ile son dönem resimlerini, Arte Galeri’de
sergilenen desenlerini ve çağdaş sanatın seyrini konuştuk.
ÜMMÜHAN
KAZANÇ
Sayın Güleryüz,
geçtiğimiz günlerde Merkur Galeri’de “Bile Bile” serginiz gerçekleşti. Yine
figür odaklı ama insanı hayvanlar dünyası ile anlattığınız resimleriniz
ağırlıklıydı. Arte Galeri’de ise desenleriniz sergileniyor. Bu çalışmaların
oluşum süreci hakkında neler söyleyebilirsiniz?
Sergilenen yapıtlara bakacak olursak, son iki yılın
işlerinden oluşuyor. Bu son iki yılda yaptığım, bu sergide olmayan birkaç yapıt
daha var -yani hem ebat olarak büyük, hem de bu sergiyi tamamlamaları açısından
önemliydi- fakat bunları biraz daha önce satıldığı için, sigorta bedelinin
yüksek istenmesi nedenleriyle sergide gösteremedik. Son yılların bir teamülü
var, olmazsa olmaz haline geldi. Bir tema etrafında ya da isimli sergiler
olması modası oluştu. Serginin isimli olması yani ‘şöyle bir tema olacak ve ben
ona göre resim yapacağım’ yaklaşımı benim için değil. Bir resmin akışı vardır.
Bir nehir gibi, birçok kollardan beslenişiyle, bundan doğan büyük akarsular
olabilir ama bunlar aynı kaynaktan çıktığı için bunlar arasındaki temel
dayanaklar çok fazla değişmiyor. Bunlardan bir tanesi düşünce olarak bu resmin
nedenleri, bu düşüncenin hemen üstünde ve büyük yükü üstünde taşıyan ise
biçimlendirme hali. Bunlar bir sürekliliğin sonuçları çıkan işler. Bu süreç
birbirine ekli, çok bağlı. Bunun böyle olmasını ben çok doğal buluyorum. Şu tür
haller aranmakla beraber -yeni dönemlere geçme, resmini değiştirme gibi- bunlar
bunun içinde var, oluyor ama bunların yapay zorlama hallerinden uzak durmaya
gayret ediyorum.
Bunu özgünlüğü koruma
hali olarak adlandırabilir miyiz?
Düşüncemin bünyesi ve kendi bünyem, bunlar müşterek. Hem karakterim, hem algılama süratim, bunun dayandığı düşünce alanları. Benim için kontrol ettiğim, gelişmesine özen gösterdiğim bu. Kırk yıldır, biçimle ilgili meselelerimdeki meraklarım ve sorularımın sürüyor olması çok önemli. Ben 60’lı yıllardan buyana figür resmi yaparım. Figür resmi bütün gelgitlere rağmen benim için önemini yitirmedi, gereksinimlerini yitirmedi. Ondan ürettiğim biçimler ve haller -ki ben bir hal (situation) resmi yapıyorum- situatianist yaklaşımla çok yakın ilgisi var. Bu politik bir tavır, bir varlık sorgulaması ve bu varlık sorgulamasının temel dayanağı sosyal politik yapı. Türkiye’nin özelliklerini -ki ben dünya üzerindeki yerimizi çok kritik, önemli bir nokta olarak görüyorum- bulunduğumuz alanı ve bu alana ait medeniyetin de, onun politik ve sosyal yapısının da çok karakteristik, dünyada ender bulunan bir coğrafik durum olduğunu düşünüyorum. Yani dünya haritasına baktığımız zaman en karakteristik siluetlerden biri Anadolu coğrafyasıdır. Karakteri de öyle, en şiddetli kritik edenlerden biriyim bu yapıyı. Öte yandan da ben bu halin önemini fark edenlerden biri olarak, bunun üzerine sorduğum sorular nedeniyle resmim dayanak buldu. Resmimin dayanağını oluşturan bütün bu sorular ve haller üzerine tetikte, dikkatte ve kayıt halinde devam etmekteyim. Yapım da etkiye açık bir yapıdır; hem etkilenirim hem etkileme savaşı veririm. Bir soru cevap ve bir sorgulama, yakasına yapışma hali ve bu halin karşınızdakinin de sizin yakanıza yapışmasına müsaade etme halidir. Dolayısıyla bunun bir dinamiği var. İşte bu dinamik benim resmimin kaynağı. 72 yaşındayım ama bu heyecan sürüyor ve meseleler sürüyor. Ve ben meseleleri geçmiş süreçte bakışımı kontrol edebilecek bir noktaya vardım. O zamanki hislerim doğru muydu? O zaman beni dürten ve beni hakikaten tavır almaya iten, benim resmimin hırçınlaşmasına sebep olan şeyler neydi?
Düşüncemin bünyesi ve kendi bünyem, bunlar müşterek. Hem karakterim, hem algılama süratim, bunun dayandığı düşünce alanları. Benim için kontrol ettiğim, gelişmesine özen gösterdiğim bu. Kırk yıldır, biçimle ilgili meselelerimdeki meraklarım ve sorularımın sürüyor olması çok önemli. Ben 60’lı yıllardan buyana figür resmi yaparım. Figür resmi bütün gelgitlere rağmen benim için önemini yitirmedi, gereksinimlerini yitirmedi. Ondan ürettiğim biçimler ve haller -ki ben bir hal (situation) resmi yapıyorum- situatianist yaklaşımla çok yakın ilgisi var. Bu politik bir tavır, bir varlık sorgulaması ve bu varlık sorgulamasının temel dayanağı sosyal politik yapı. Türkiye’nin özelliklerini -ki ben dünya üzerindeki yerimizi çok kritik, önemli bir nokta olarak görüyorum- bulunduğumuz alanı ve bu alana ait medeniyetin de, onun politik ve sosyal yapısının da çok karakteristik, dünyada ender bulunan bir coğrafik durum olduğunu düşünüyorum. Yani dünya haritasına baktığımız zaman en karakteristik siluetlerden biri Anadolu coğrafyasıdır. Karakteri de öyle, en şiddetli kritik edenlerden biriyim bu yapıyı. Öte yandan da ben bu halin önemini fark edenlerden biri olarak, bunun üzerine sorduğum sorular nedeniyle resmim dayanak buldu. Resmimin dayanağını oluşturan bütün bu sorular ve haller üzerine tetikte, dikkatte ve kayıt halinde devam etmekteyim. Yapım da etkiye açık bir yapıdır; hem etkilenirim hem etkileme savaşı veririm. Bir soru cevap ve bir sorgulama, yakasına yapışma hali ve bu halin karşınızdakinin de sizin yakanıza yapışmasına müsaade etme halidir. Dolayısıyla bunun bir dinamiği var. İşte bu dinamik benim resmimin kaynağı. 72 yaşındayım ama bu heyecan sürüyor ve meseleler sürüyor. Ve ben meseleleri geçmiş süreçte bakışımı kontrol edebilecek bir noktaya vardım. O zamanki hislerim doğru muydu? O zaman beni dürten ve beni hakikaten tavır almaya iten, benim resmimin hırçınlaşmasına sebep olan şeyler neydi?
Belki de bu sizin
tarzınızı yaratıyor.
Hırçını ben kendime söylüyorsam dışa vurucu etki anlamında
bir nedeni var. Benim öyle bir derdim yok. Ben aslında çok sükûn içinde biriyim
ama atılganım. Çok ters bir şey ama benim resmimin toplamına bakılırsa buradaki
sürekliliğin, yalnız onu da söyleyeyim klişe resmin sürekliliğinden
bahsetmiyorum veya onun dinginliğinden, onun kendinden emin, onun durmuş
oturmuş halinin tam tersinde bir şey. Ben her seferinde her resmi yeniden
kuruyorum, bozuyorum, bu açık. Hiçbir
zaman kazanımlarımın üzerinde durmak yanlısı olmadım ve bunun her zaman elden
kaçabilecek noktasının kenarında duruyorum. Bu benim kendi resmimi korumak
bağlamında bir şey. Bunun için de bir hali korumak da son derece zor.
Meselelerim basit. Basitliğin zorluğu kadar basit. Resmim net takip edilebilir;
metaforları, kurgusu, bütün gelişimi ve insanlığın düşünce odaklarıyla bağları…
Anlaşılması kolay. Tabi bilenler için. Makyaj yanı yok bu resmin. Ustura
kenarında oynuyor iş, desenci karakteri resmimin netliğini gösterir. Desendeki
berraklığı, açıklığı ve bu çizim dilinin sürekli irdeleniyor, yenileniyor
olması, kompoze edilişinden tutunda, çizginin ifade hallerindeki değişimler ve boyadaki
sürüşün buna katılışı, desende yakaladığım ve sorguladıklarımın hacimde,
kitlede, üç boyuttaki dönüşüm halleridir.
Tablolarınızda
kullandığınız karakteristik renklerinize son birkaç yıldır pembe ve tonları
eklendi. Birden sanki pembe bir dünya yaratmaya başladınız.
Bu ruh haliyle de ilgili. Denemediğiniz, uzak durduğunuz
belli renk armonileri vardır. Bir zaman gelir, siz birdenbire onun ihtiyacını
duyarsınız. ‘Aman şu renge hiç dokunmadım, şimdi böyle yapayım da bu resim
yenilensin’ meselesi değil. Aslında tümüyle ifadeyle ilgili bir şey ve buradaki
son resimlerde de aslında yapı çok büyük bir şekilde değişmiyor ama yapıya tek
yönlü bir yaklaşım yok, birçok yaklaşım var burada. Bu sergide birkaç yoldan
bedene yaklaşım var. Bir üslup beraberliği umurumda değil. Bu bundan kopuk, bu
bundan önce… Aldırmıyorum. Bunların her biri bana ait düşüncenin o resmi
gereksindirdiği haller ve onun kurgusunu aklımda nelere dayalı olduğu, onun öncelerini
de bulmak mümkün ama bunu birinin öbürüne yakınlığı falan, onu oluşturmak, hiç
derdim değil. Şimdi resim benim için hala çok çocuksu bir zevkle yaptığım bir
şey. Çocuklukta yaptığım resmin tadını hala duyuyorum. Onun içinde bunu bana
sağlayan hali bulduğumda, yani o oluştuğunda orada çıkan resim benim için doğru
resim. Ondan sonra nereye koyarlar, hakkında ne denir, taraftarı mı olur,
karşıtı mı olur hiç aldırmayan mı var, hiç umurumda değil. Hiçbir zamanda
umurumda olmadı ki, o yüzden başka, özgün resim yaptım.
Ama resimlerinizin
izlenmesini de istiyorsunuz değil mi?
Resmimin görülmesi için büyük gayretlere girmem. Bana sadece
taleplerle gelindi, ben kimsenin peşinden gitmedim. Önemli bir şey yaptığıma
değil, özel bir şey yaptığıma inanıyorum, saf resim yapıyorum.
Resmin ve ressamların dünyaları hakikaten girifttir ve bu
gözüktüğü gibi hallerden oluşmaz. Bütün sanat dalları için bu böyledir ve
günümüzde kendine ait alanların korunması çok önemli. Hayat gibi. Çünkü içinde
okunabilirlikler kadar ondan çok daha miktarda okunamayanlar var. Kişinin ne
düşündüğünü, günlük hayatında nelere, nasıl cevap verdiğini bilmediğiniz zaman,
o resmin nasıl oluştuğunu anlamanız mümkün değil. Seferlerimin ne zaman
olacağını, nereye gideceğini ben de bilmiyorum. Uçuyorsam istikamet
gidebildiğim kadar. İniyorsam ya benzinim bitiyor yahut da orayı beğeniyorum,
iniyorum ama öyle 9’da kalkıp 12’de şuraya varacağım, ertesi gün yine 9’da
kalkıp 12’de oraya varacağım, öyle bir sefer yapmıyorum. Benim havayollarım
böyle bir havayolu. Yaşam seyrimi ben de merak ediyorum. O yüzden hazırlıksız
yapılan bir resmin bittikten sonra ne olduğunu anlıyorum. Ama bu demek değil ki
şuur eksikliği. Hayır. Bunun o iç alanının hazırlıkları, neleri kaydetmiş
olduğum, nelerden etkilendiğim, nelerin hafızamın altında ve kültürümde,
bilgilerim bilgi hanemde birbirinin üstüne çıkıp, birbirinin üstüne merdiven
koyup çıkışa doğru hızla hareket edeceklerini bilmiyorum. O yüzden benim için
keyifli.
Sanat tarihi
açısından sanki yeni bir dönemin başlangıcındayız. İstanbul son yıllarda sanat
açısından bambaşka bir süreç yaşıyor. Bienaller, fuarlar, sergiler, çağdaş
müzayedeler hızlı bir şekilde devam ediyor. İleride sanat tarihçiler bu dönem
için ne yazacaklar sizce?
Bu sürecin tam adını koyacak birileri çıkacaktır ama bu
dönem Türkiye’nin aslen politik tarihi için de çok önemli. Türkiye bütün
dinamikleriyle her zaman gelişim içinde olan bir ülke. Son 10 yıllık bir döneme
bakarsak bir farkındalık, bir açıklık dönemi gibi gözüküyor. Açılım sloganını
bir talep gibi görüyorum. Yani açık, kımıldayan, demokrasiye doğru açılım yapan
bir toplum (mu?). Bünyesinde çokça da sorgulanacak oluşumlar var. Bütün bu
geçiş ve değişim süreçleri yağmaya açık süreçlerdir. Bu sürecin bir oldubitti,
bir yağma süreci olmasından endişeliyim.
Yani olumlu olduğu kadar olumsuz da mı?
Evet. Yani bir hareket, diyelim ki çok büyük bir toplumsal
coşkuyla bir kazancımız olsa, onun coşkusunun arasında yine yağmacılar
olacaktır, milli felaket de olsa yağmacılar olacaktır. Şimdi burada dinamik bir
kımıltı var, çok ciddi dinamikler devreye girdi. Dinamiği tetikleyen, dinamiği
kontrol eden güçler devreye girdi sanatta da. Gelecekte bu dönemin tarihi yazılacaksa
-bunlar o güçler tarafından kontrol edilmiş yazarlar, çizerler, tarihçiler de
olsa- bunun dışında kalacak ve gerçek tarihi yazacak olanlar da var olacak.
Batı bunu, bütün bu süreçlerin her birini yaşadı. Biz geç katılımdayız,
bunların ışığında hareket ediyoruz. Tabi bu bir tarihsel dönem, yani bir
hareket, bir köşe başı ama daha neler olacak, göreceğiz.
Mehmet Güleryüz ve
kuşağının tabloları kısa bir süre sonra 1 milyon doların üzerinde satılacak deniliyor.
Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz?
Benim katiyen öyle bir derdim yok. Samimi, çok içtenlikle
katiyen umurumda değil, beni ilgilendiren şu; resmime doğru bakışı tercih
ederim. Hem döneme doğru bakış olacak, hem de bütün Türk resmine. Bakın hala
Türk sanat tarihi yazılmadı. Bugün Türk Sanat tarihini bozmaya yönelik çok
hızlı, çok tahrip eden, çok ciddi organize haller var. Zaten bir tane tarih
yazılmaz. Herkes kendi tarihini yazar. Bunun içinde nedenleriyle, doğru
kaynaklarla bağlayabileninki geçerli olacaktır. Neler vardı? Bu yaşamı, bu
halleri kim nasıl anladı, kim dünyayı nasıl anladı, kim hangi cüsseyle neyi
cevaplamaya kalktı? Olay budur, bundan bize bir şey kalır mı, kalmaz mı
bunlardır.
Sizin için özel
atölye kurslarınızın ayrı bir önemi var değil mi?
Resim öğrenimine, resmin eğitimine bakışım çok önem verdiğim
bir iştir ve de sarf ettiğim zamana hiçbir zaman acımam. Bir kazanç atölyesi
olmamıştır hiçbir zaman onlar. Eğitim kurumlarının çok dışında bir metot
önerdiğim için veriyorum bu kursları. Beş yıl akademi hocalığı, onun ardından
BİLSAK’da on beş yıl, son on yılda kendi atölyemde, bir ara Bilgi Üniversitesi
ve Bilkent Üniversitesi’nde, Yıldız Teknik’te iki yıl ders verdim. Sadece
eğitim yapan biri olarak bu yönümün ayrı tutulması gerekir. Ama hiçbir zaman
ressamlıktan başka bir unvanım olmadı.
Öğrencilerinizin
performanslarından memnun musunuz?
Memnun olmadığım kalmaz atölyede. Yeteneğin çok gizli de olabileceğine
inanıyorum. ‘Çubuk adam çizemem’ diyene resim yaptırırım. Herkese resim
yaptırırım ama resmi nasıl anladığımla ilgilidir o, çünkü şiir duygusu gibidir
resim. Yetenek çok derinde olabilir, yapılacak sondaj önemli. Sadece bir tek
şeyi sorarım: Çok seviyor musunuz? 10 kere falan sorarım, çok seviyorum diyen
biri, cefasına katlanacak demektir. İnsan beni çok ilgilendiriyor, resim de.
Resim yapan insanlar ise beni çok ilgilendiriyor.
Yazı Artam Global Art Dergisi’nin 6. Sayısında
yayınlanmıştır.
İPEK DUBEN: KİMLİK, CİNSİYET, GÖÇ VE KÜLTÜREL ÖN YARGILAR
İPEK DUBEN: KİMLİK, CİNSİYET, GÖÇ VE KÜLTÜREL ÖN YARGILAR
İlk kişisel sergisini 1979 yılında İstanbul’da açan İpek Duben, son 15 yıldır sanatçı kitapları ve yerleştirmeler üzerine yoğunlaştı. 1991-2001 yıllarında New York’ta yaşayan sanatçı bu dönemde başladığı ve izleyen yıllarda yoğunlaşarak sürdürdüğü sanatçı kitapları ve yerleştirmelerinde kimlik, cinsiyet, göç, kültürel önyargılar gibi konuları eleştirel bir perspektifle işliyor.
ÜMMÜHAN KAZANÇ
1990’ların başına kadar yalnız resim ve desen çalışmaları yapıyordunuz. 1991’den sonra farklı malzemeler kullanarak sanatçı kitapları, multimedya yerleştirmeler, üç boyutlu işler ve video filmleri yapmaya başladınız. Sanatın bu alanına geçiş nedenleriniz nelerdir? Tekrar resme dönmeyi düşünüyor musunuz?
Geçişler çok doğal oldu. 1991’den sonra bir süre tuval üzerine çalışmaya devam ettim fakat tuvale ek olarak ahşap parçalar da kullanmaya başladım. 1991’de Maçka Sanat’ta açtığım serginin üslup ve içerik olarak bir dönüm noktası olduğunu düşünüyorum. 1981-82 yıllarından ‘Şerife’ dizisi sonrasında, tüm 80’li yıllar boyunca, New York’taki sanat eğitimimin etkisinde dışa-vurumcu soyut figürasyon türü çalışmalar yapıyordum. 1987’de Maçka Sanat’ta açtığım sergi anonim yüzler, portrelerdi, Giacometti ve Cézanne çizgisindeydiler. Değişim 1991’de oldu; kendi kimliğimi sorguladığım, minyatür ve soyut dışavurumcu üslupları yan yana getirdiğim işlerdi bunlar. Bu değişim çok önemliydi çünkü bütünüyle özgün bir çıkış noktasından yeni bir dil oluşturmaya başlamıştım. Minyatür geleneğinin modern soyut ile birleşimi bir tür post-modernist yaklaşımdı ayrıca. Bu sonuç kendiliğinden oluştu yani yaşamımda izlediğim ve hissettiğim doğulu ve batılı olma arasındaki karşıtlıkları bir senteze ulaştırabilir miyim meselesi kendi resim dilini oluşturdu. Aynı zamanda kendi kimliğim üzerinden yaptığım bu resimler bir tür otobiyografiydiler. Bu resimler bana bir nevi defter formatına girdiğini fark ettirdi. Minyatür ile el yazmalarına doğru gittiğimi fark ettim. Daha sonra 1992’de, New York’ta ürettiğim işlerde tuval ve ahşabı birlikte kullanarak açık ve net olarak kitap/defter sayfaları formatını kullanmaya başladım. Ahşap bölümleri el yazmalarında gördüğümüz süslemeler ile bezemeye başladım. Kimi işlerde de ahşap bölümler kitabın sırtını oluşturuyordu. Bunları izleyen ve 1994’te sonlandırdığım projem ‘Manuscript 1994’ açık bir şekilde ortaçağ el yazmalarına ‘manuscript’lere gönderide bulunuyordu. ‘Manuscript 1994’ yapısal olarak sanatçı kitabı formatını aldı ve bütünüyle kendi otobiyografimin görsel metnini içerdi. Bu işin bir parçası da kendi yazdığım bir şiirdir yani görsel metnin yazınsal metne dönüşmüş hali. ‘Manuscript 1994’ yaptığım ilk sanatçı kitabıdır, sergileniş biçimi de yerleştirme formatıdır. 1994’ten beri sanatçı kitapları ile yerleştirmeler yapmaya devam ettim ve her türlü malzemeden yararlandım. Metal, ahşap, bez, fotoğraf, video olsun malzemeyi seçerken amacım meselemi en doğru ve etkin şekilde anlatabilmekti. Resme dönmek diye bir şeyi düşünmüyorum, resmi bırakmak diye de bir şey de düşünmemiştim. Söylemek istediğim şeye uygun dil, malzeme, format neyse onu kullanıyorum.
Son 15 yıllık çalışmalarınızdan sanatçı kitapları ve yerleştirmeler üzerine yoğunlaşan “İpek Duben: Bir Seçki 1994-2009”adlı serginiz Akbank Sanat’ta yer aldı. Büyük ilgi gören bu serginiz ile ilgili neler söyleyebilirsiniz? Sanatçı kitaplarını oluşturma fikri nasıl doğdu?
Anlattığım gibi ilk sanatçı kitabım ‘Manuscript 1994’, ama ondan önce 1991’de sergilediğim ‘İzler’ ve onu izleyen ‘Kayıt’ dizileri beni bu formata getirmişti. ‘Manuscript 1994’ kendi kimliğimi konu edindiğim son işim. Ondan sonra 1998’de başladığım ve 2001’de sonlandırdığım ‘LoveBook/AşkKitabı’ var. 1998’de New York eyaletinde ağırlıklı olarak metal çalışan bir atölyede resident artist olarak çalışırken arşivimde bulunan aile içi şiddet ve namus cinayetleri konusunu çelik plakalara işleyerek çelik bir kitap yapmaya başladım. ‘LoveBook’un bir de kaide işlevi gören çelik masası var. Kitap yerleştirme olarak sergilenmediği zaman bir heykel-kitap oluyor. Yerleştirmede mekân sorgulama ve itiraf odasına dönüşüyor. Bu dönüşümü ışığın niteliği ve düzeni ile elde ediyorum. Buna bir ışık enstalasyonu da diyebiliriz.
LoveBook’u LoveGame projesi izledi. Bu projeler aslında ikiz enstalasyondur. LoveGame yerleştirmesi aşk ve namus adına yapılan cinayetlerin bir rulet oyununa dönüştürüldüğü, renkli ışıklar ve aynalarla donanmış, geri planda İngilizce ve Türkçe aşk şarkılarının duyulduğu ve seyirciyi cinayete ortak olacağı bir oyuna davet eden kumarhane ortamı.
Sergideki beş yerleştirmeden biri de 2003 tarihli kartpostallar ile 2004 tarihli videoydu. Her iki iş ‘What is a Turk?’ projesinin parçaları. 1896-1997 arasındaki yüzyıl içinde Türkiye’yi ziyaret eden çeşitli mesleklerden batılıların Türkler hakkındaki ön yargıları ve kalıpçı görüşlerine karşı eleştiri getiriyor ve gözlemlerini de sergiliyor. Kartpostallarda kullandığım aynı döneme ait portreler ve Türkiye’den insan manzaraları tabi önyargılarla gerçeği karşılaştırmak amaçlı. Video, tarihi günümüze taşıyarak İstanbul’da çeşitli süreler yaşamış ve yaşamakta olan yabancıların kendi deneyimlerine dayanarak kartpostallarda alıntılanan görüşleri tartışmalarını sağlıyor. Bu projenin devamı olarak Türklerin yabancılara, ‘öteki’ne karşı besledikleri önyargıları incelemek istedim. Sergideki son iş ‘Elveda Yurdum/Farewell My Homeland’ adlı sanatçı kitabının iki video ile birlikte kurulan yerleştirmesi. Bu işimde yine yirminci yüzyıl boyunca dünyanın her tarafında yurtlarından zorla göç etmeye maruz bırakılan insanların yabancı coğrafyalara geçerken sınırlarda ve kamplardaki görüntüleri ve ifade ettikleri duyguları, travmaları söz konusu.
Serginin büyük ilgi görmesi gezenlerin ifadelerine göre kendi yaşamlarında buldukları ya da şahit oldukları birçok mesele ile -aile fertlerine ve çocuklara uygulanan şiddet, namus cinayetleri, ırkçılık, etnik savaşlar gibi- vicdanlarını rahatsız eden olaylarla, sergi mekânında karşı karşıya gelmeleri, yüzleşmeye ve düşünmeye mecbur kılınmaları. Sergiyi tipik sergi izleyicisi olmayan birçok kadın, erkek, her yaştan insan izledi ve çok etkilendiklerini dile getirdiler. Sanatçı olarak işlerimin galeriyi aşarak daha geniş bir algılama ortamına ulaşmış olmasından mutlu oldum.
“Geçiş”, “Elveda Yurdum”, “What is a Turk?”, “Seni Hep Seveceğim”, “Batıdan Haberler”, “Artemis” ve “Manuscript 1994” diğer yerleştirme çalışmalarınız. Siyaset bilimi ve sosyoloji alanlarında aldığınız eğitimin etkilerini bu çalışmalara nasıl yansıyor?
Yukarıda anlattığım bu projeler sosyal ve siyasi konuları içeriyor. Belgesel bilgiyi sanata dönüştürürken sosyal bilimlerden edindiğim disiplin ve gözlemleme yöntemlerinin arka bilincimde olması çok önemli. Demagoji yapmadan gerçeği dengeli bir şekilde yansıtmak ve sanat olarak seyirciye yaşatmak, hissettirmek önemli. Ama klasik anlamda sanatın ne olduğunu da bilmek gerekiyor. Yalnız bilgi aktaran kavramsal sanat insana kitap okumayı tercih ettirebiliyor.
Chicago Üniversitesi'nden siyasal bilim dalında master, New York Studio School’dan sanat dalında lisans, Mimar Sinan Üniversitesi’nden sanat tarihi dalında doktora dereceleriniz bulunuyor. Yoğun sanat çalışmalarınız yanı sıra sanat ve eleştiri üzerine yayınlarınız da bulunuyor. Bu yayınlarınızla Türk sanatına başka bir açıdan destek veriyorsunuz.
Uzun yıllar Türk sanatı dışarıya açılmalı diye uğraş verildi. 90’lı yıllarda bu alanda büyük patlama oldu. Bugün Türk sanatçıları dünyanın önemli sanat merkezlerinde yer alabiliyor. Bunu belli kurum ve kuruluşlar da destekliyorlar. Eksik olan içinde bulunduğumuz günün geçmiş ve gelecek ile bağlantılarının düzeyli bir şekilde yazıya dökülmesi, yani hafızamızı tazelemek ve zenginleştirmek durumundayız. Genç kuşakları ve sanatı destekleyenleri sanata karşı daha duyarlı yapmak için bilgilendirmemiz gerekiyor.
Bugüne kadar birçok ödül ve burs kazandınız. İstanbul Modern; Museum Voor Volkenkunde, Rotterdam; İstanbul Büyükşehir Müzesi, İstanbul; Türk-İngiliz Kültür Derneği-ITBA koleksiyonlarında Amerika, Japonya, Fransa, Türkiye, İngiltere’deki özel koleksiyonlarda eserleriniz bulunuyor. Bu başarılarınızın ardından gelecek ile ilgili planlarınız nelerdir?
Olayları izleyerek çalışmaya devam edeceğim.
Yazı ARTAM Global Art Dergisi’nin, Nisan-Mayıs 2010 (sayfa 58-61) sayısında yayınlanmıştır.
İlk kişisel sergisini 1979 yılında İstanbul’da açan İpek Duben, son 15 yıldır sanatçı kitapları ve yerleştirmeler üzerine yoğunlaştı. 1991-2001 yıllarında New York’ta yaşayan sanatçı bu dönemde başladığı ve izleyen yıllarda yoğunlaşarak sürdürdüğü sanatçı kitapları ve yerleştirmelerinde kimlik, cinsiyet, göç, kültürel önyargılar gibi konuları eleştirel bir perspektifle işliyor.
ÜMMÜHAN KAZANÇ
1990’ların başına kadar yalnız resim ve desen çalışmaları yapıyordunuz. 1991’den sonra farklı malzemeler kullanarak sanatçı kitapları, multimedya yerleştirmeler, üç boyutlu işler ve video filmleri yapmaya başladınız. Sanatın bu alanına geçiş nedenleriniz nelerdir? Tekrar resme dönmeyi düşünüyor musunuz?
Geçişler çok doğal oldu. 1991’den sonra bir süre tuval üzerine çalışmaya devam ettim fakat tuvale ek olarak ahşap parçalar da kullanmaya başladım. 1991’de Maçka Sanat’ta açtığım serginin üslup ve içerik olarak bir dönüm noktası olduğunu düşünüyorum. 1981-82 yıllarından ‘Şerife’ dizisi sonrasında, tüm 80’li yıllar boyunca, New York’taki sanat eğitimimin etkisinde dışa-vurumcu soyut figürasyon türü çalışmalar yapıyordum. 1987’de Maçka Sanat’ta açtığım sergi anonim yüzler, portrelerdi, Giacometti ve Cézanne çizgisindeydiler. Değişim 1991’de oldu; kendi kimliğimi sorguladığım, minyatür ve soyut dışavurumcu üslupları yan yana getirdiğim işlerdi bunlar. Bu değişim çok önemliydi çünkü bütünüyle özgün bir çıkış noktasından yeni bir dil oluşturmaya başlamıştım. Minyatür geleneğinin modern soyut ile birleşimi bir tür post-modernist yaklaşımdı ayrıca. Bu sonuç kendiliğinden oluştu yani yaşamımda izlediğim ve hissettiğim doğulu ve batılı olma arasındaki karşıtlıkları bir senteze ulaştırabilir miyim meselesi kendi resim dilini oluşturdu. Aynı zamanda kendi kimliğim üzerinden yaptığım bu resimler bir tür otobiyografiydiler. Bu resimler bana bir nevi defter formatına girdiğini fark ettirdi. Minyatür ile el yazmalarına doğru gittiğimi fark ettim. Daha sonra 1992’de, New York’ta ürettiğim işlerde tuval ve ahşabı birlikte kullanarak açık ve net olarak kitap/defter sayfaları formatını kullanmaya başladım. Ahşap bölümleri el yazmalarında gördüğümüz süslemeler ile bezemeye başladım. Kimi işlerde de ahşap bölümler kitabın sırtını oluşturuyordu. Bunları izleyen ve 1994’te sonlandırdığım projem ‘Manuscript 1994’ açık bir şekilde ortaçağ el yazmalarına ‘manuscript’lere gönderide bulunuyordu. ‘Manuscript 1994’ yapısal olarak sanatçı kitabı formatını aldı ve bütünüyle kendi otobiyografimin görsel metnini içerdi. Bu işin bir parçası da kendi yazdığım bir şiirdir yani görsel metnin yazınsal metne dönüşmüş hali. ‘Manuscript 1994’ yaptığım ilk sanatçı kitabıdır, sergileniş biçimi de yerleştirme formatıdır. 1994’ten beri sanatçı kitapları ile yerleştirmeler yapmaya devam ettim ve her türlü malzemeden yararlandım. Metal, ahşap, bez, fotoğraf, video olsun malzemeyi seçerken amacım meselemi en doğru ve etkin şekilde anlatabilmekti. Resme dönmek diye bir şeyi düşünmüyorum, resmi bırakmak diye de bir şey de düşünmemiştim. Söylemek istediğim şeye uygun dil, malzeme, format neyse onu kullanıyorum.
Son 15 yıllık çalışmalarınızdan sanatçı kitapları ve yerleştirmeler üzerine yoğunlaşan “İpek Duben: Bir Seçki 1994-2009”adlı serginiz Akbank Sanat’ta yer aldı. Büyük ilgi gören bu serginiz ile ilgili neler söyleyebilirsiniz? Sanatçı kitaplarını oluşturma fikri nasıl doğdu?
Anlattığım gibi ilk sanatçı kitabım ‘Manuscript 1994’, ama ondan önce 1991’de sergilediğim ‘İzler’ ve onu izleyen ‘Kayıt’ dizileri beni bu formata getirmişti. ‘Manuscript 1994’ kendi kimliğimi konu edindiğim son işim. Ondan sonra 1998’de başladığım ve 2001’de sonlandırdığım ‘LoveBook/AşkKitabı’ var. 1998’de New York eyaletinde ağırlıklı olarak metal çalışan bir atölyede resident artist olarak çalışırken arşivimde bulunan aile içi şiddet ve namus cinayetleri konusunu çelik plakalara işleyerek çelik bir kitap yapmaya başladım. ‘LoveBook’un bir de kaide işlevi gören çelik masası var. Kitap yerleştirme olarak sergilenmediği zaman bir heykel-kitap oluyor. Yerleştirmede mekân sorgulama ve itiraf odasına dönüşüyor. Bu dönüşümü ışığın niteliği ve düzeni ile elde ediyorum. Buna bir ışık enstalasyonu da diyebiliriz.
LoveBook’u LoveGame projesi izledi. Bu projeler aslında ikiz enstalasyondur. LoveGame yerleştirmesi aşk ve namus adına yapılan cinayetlerin bir rulet oyununa dönüştürüldüğü, renkli ışıklar ve aynalarla donanmış, geri planda İngilizce ve Türkçe aşk şarkılarının duyulduğu ve seyirciyi cinayete ortak olacağı bir oyuna davet eden kumarhane ortamı.
Sergideki beş yerleştirmeden biri de 2003 tarihli kartpostallar ile 2004 tarihli videoydu. Her iki iş ‘What is a Turk?’ projesinin parçaları. 1896-1997 arasındaki yüzyıl içinde Türkiye’yi ziyaret eden çeşitli mesleklerden batılıların Türkler hakkındaki ön yargıları ve kalıpçı görüşlerine karşı eleştiri getiriyor ve gözlemlerini de sergiliyor. Kartpostallarda kullandığım aynı döneme ait portreler ve Türkiye’den insan manzaraları tabi önyargılarla gerçeği karşılaştırmak amaçlı. Video, tarihi günümüze taşıyarak İstanbul’da çeşitli süreler yaşamış ve yaşamakta olan yabancıların kendi deneyimlerine dayanarak kartpostallarda alıntılanan görüşleri tartışmalarını sağlıyor. Bu projenin devamı olarak Türklerin yabancılara, ‘öteki’ne karşı besledikleri önyargıları incelemek istedim. Sergideki son iş ‘Elveda Yurdum/Farewell My Homeland’ adlı sanatçı kitabının iki video ile birlikte kurulan yerleştirmesi. Bu işimde yine yirminci yüzyıl boyunca dünyanın her tarafında yurtlarından zorla göç etmeye maruz bırakılan insanların yabancı coğrafyalara geçerken sınırlarda ve kamplardaki görüntüleri ve ifade ettikleri duyguları, travmaları söz konusu.
Serginin büyük ilgi görmesi gezenlerin ifadelerine göre kendi yaşamlarında buldukları ya da şahit oldukları birçok mesele ile -aile fertlerine ve çocuklara uygulanan şiddet, namus cinayetleri, ırkçılık, etnik savaşlar gibi- vicdanlarını rahatsız eden olaylarla, sergi mekânında karşı karşıya gelmeleri, yüzleşmeye ve düşünmeye mecbur kılınmaları. Sergiyi tipik sergi izleyicisi olmayan birçok kadın, erkek, her yaştan insan izledi ve çok etkilendiklerini dile getirdiler. Sanatçı olarak işlerimin galeriyi aşarak daha geniş bir algılama ortamına ulaşmış olmasından mutlu oldum.
“Geçiş”, “Elveda Yurdum”, “What is a Turk?”, “Seni Hep Seveceğim”, “Batıdan Haberler”, “Artemis” ve “Manuscript 1994” diğer yerleştirme çalışmalarınız. Siyaset bilimi ve sosyoloji alanlarında aldığınız eğitimin etkilerini bu çalışmalara nasıl yansıyor?
Yukarıda anlattığım bu projeler sosyal ve siyasi konuları içeriyor. Belgesel bilgiyi sanata dönüştürürken sosyal bilimlerden edindiğim disiplin ve gözlemleme yöntemlerinin arka bilincimde olması çok önemli. Demagoji yapmadan gerçeği dengeli bir şekilde yansıtmak ve sanat olarak seyirciye yaşatmak, hissettirmek önemli. Ama klasik anlamda sanatın ne olduğunu da bilmek gerekiyor. Yalnız bilgi aktaran kavramsal sanat insana kitap okumayı tercih ettirebiliyor.
Chicago Üniversitesi'nden siyasal bilim dalında master, New York Studio School’dan sanat dalında lisans, Mimar Sinan Üniversitesi’nden sanat tarihi dalında doktora dereceleriniz bulunuyor. Yoğun sanat çalışmalarınız yanı sıra sanat ve eleştiri üzerine yayınlarınız da bulunuyor. Bu yayınlarınızla Türk sanatına başka bir açıdan destek veriyorsunuz.
Uzun yıllar Türk sanatı dışarıya açılmalı diye uğraş verildi. 90’lı yıllarda bu alanda büyük patlama oldu. Bugün Türk sanatçıları dünyanın önemli sanat merkezlerinde yer alabiliyor. Bunu belli kurum ve kuruluşlar da destekliyorlar. Eksik olan içinde bulunduğumuz günün geçmiş ve gelecek ile bağlantılarının düzeyli bir şekilde yazıya dökülmesi, yani hafızamızı tazelemek ve zenginleştirmek durumundayız. Genç kuşakları ve sanatı destekleyenleri sanata karşı daha duyarlı yapmak için bilgilendirmemiz gerekiyor.
Bugüne kadar birçok ödül ve burs kazandınız. İstanbul Modern; Museum Voor Volkenkunde, Rotterdam; İstanbul Büyükşehir Müzesi, İstanbul; Türk-İngiliz Kültür Derneği-ITBA koleksiyonlarında Amerika, Japonya, Fransa, Türkiye, İngiltere’deki özel koleksiyonlarda eserleriniz bulunuyor. Bu başarılarınızın ardından gelecek ile ilgili planlarınız nelerdir?
Olayları izleyerek çalışmaya devam edeceğim.
Yazı ARTAM Global Art Dergisi’nin, Nisan-Mayıs 2010 (sayfa 58-61) sayısında yayınlanmıştır.
TONY CRAGG VE HEYKELLERİ
TONY CRAGG VE HEYKELLERİ
Tony Cragg, Robert Ayers ile röportajında heykelleri ve malzeme ile olan ilişkisini şu sözlerle açıklıyor: “Heykelin statik, hatta ölü olduğu gibi bir düşünce var. Ben bu düşünceye tamamen karşıyım. Dindar bir insan değilim -kesinlikle materyalistim- benim için malzeme ilginç ve çok yüce. Heykel yapmaya başladığım zaman, malzemedeki inanış sistemlerini ve etikleri arıyorum. Bu malzemenin bir dinamiğinin olmasını, itmesini, hareket etmesini ve büyümesini istiyorum. …Bütün bunların yapım aşamasında olmasını istiyorum, böylece bir heykel nesli bittiği zaman, bir diğer nesil geliyor ve böylece her şey etrafımda büyüyüp gelişiyor. Ben bu işi böyle görüyorum”.
ÜMMÜHAN KAZANÇ
Daha çok Tony Cragg olarak anılan ünlü İngiliz çağdaş heykeltıraş Anthony Cragg, Louvre Müzesi’ndeki sergisine özel olarak hazırladığı bir grup heykelini, Cam Piramit’in altındaki Marly ve Puget Salonlarında sergiledi. Bavyera doğumlu Avusturyalı heykeltıraş Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783)’in Louvre Müzesi’nde yer alan Fransa’daki ilk retrospektifi ile aynı anda sergilenen Tony Cragg heykelleri, yüzyıllar arasında görsel bir iletişim sunuyor. Messerschmidt’in “karakter kafaları”, daha çok ünlü çağdaş heykeltıraş Tony Cragg’ın çelik heykel çalışması “Mixed Feelings (Karmaşık Duygular), 2010” isimli heykel çalışmasına gönderme yapıyor. Biçim bozmalar, 18. yüzyıl başyapıt öncüleri gibi, çok kesin bir noktadan bakıldığı zaman kesinlikle ifade gücü olan bir insan yüzünü andırıyor.
Tony Cragg’ın Louvre Müzesi’nin Marly ve Puget Salonlarında sergilemek üzere seçtiği farklı ölçü, biçim ve tiplere sahip yedi heykel çalışması, heykeltıraşın geniş malzeme (bronz, çelik, ahşap), renk (beyaz, kırmızı, siyah) ve yöntem (merkez eksen etrafındaki kıvrımlar, lateral-yan düzlem boyunca eğik ve sarkan elemanların yer değiştirmesi, çok ince tabakaların birikimi, yüzeylerin delinmesi) seçimini de gözler önüne seriyor. Aynı tema ile fakat farklı ölçülerde üretilmiş heykeller, ziyaretçilerin ölçü, iki parçalı heykel soruları hakkında -sanatçının “Runner (Koşucu)” heykeli, dolaylı olarak Philippe Magnier (1647-1715)’nin “Lutteurs (Güreşçiler)” heykelini anımsatıyor- bir kez daha düşünmesini amaçlıyor.
Tony Cragg’ın bu sergi için özel olarak hazırladığı heykel, özellikle mimar Ieoh Ming Pei’nin Cam Piramit’inin altında, giriş kolonun üzerinde sergilenmek üzere tasarlanmış. Aslında, ilk yapıldığında büyük tartışmalara yol açan Cam Piramit, Tony Cragg’ın heykelleri göz önüne alındığında, mimarın burayı tasarlarken çağdaş bir sanat eserinin çok iyi sergilenebileceğini ön gördüğünü düşündürüyor!
Heykelin affetmeyen statik ve değişmez vizyonunundan uzak olan Tony Cragg, her zaman, akışkanlık ve geçişin bir savunucusu oldu. Sanatçı bu fikirlerini, insan figürünü ve onun temsillerini -Messerschmidt’in ondan önce yaptığı gibi- keşfederek ortaya koymaya çalıştı. Cragg, öncülerinden farklı olarak, daha geniş anlamda, doğadaki oldukça farklı organik formlara karşı hassasiyetini koruyarak, kendi sanatsal dilini yaratmayı başardı.
Cragg, heykel yapmanın sadece biçim ve malzemenin anlamını değiştirmek ile ilgili olmadığını düşünüyor. Bu süreçte kendisinin de bir değişim yaşadığını belirtiyor: “Gördüğünüz ile ilgili olarak sizin duygularınız ve düşünceleriniz de sürekli olarak değişiyor. Şekil ve içeriğin ikili karşıtlıklarının basitleştirilmesi -çirkin ve güzel, soyut ya da figüratif, ifadeci ve kavramsal- özgür bir çözüm içinde çözülüyor ve buradan da yeni anlama sahip biçim belirginleşebiliyor. Bu yöntem heykel yapımı için uygun görülebilir fakat çizim, resim ve yazım için de uygulanabilir. Bütün bu disiplinlerdeki benzerliğin altında sanatçının malzemeyi kendisinin bir uzantısı olarak görmesi ve malzeme ile iletişime geçerek yeni bir şey keşfetme ve yaratma gerçeği yatmaktadır: Şiir… Bazıları yeni bir şey keşfedebilir ya da diğerleri aradıkları neyse ona ulaşabilir. Tabii ki, çok karmaşık işlem ve süreçlerden geçmeden de bir şeyler yapmak mümkün. Sonuç olarak, dünyadaki her şey bu şekilde yapılmıştır, yeni bir şey yaratmadan, fakat iyi işleyen endüstriyel gerçeklerden soğuk kalpli elemanların birleşiminin alınması gibi: bir küp, bir Mickey Mouse, fotoğraf, ölçü, malzeme, renk ve anlam. Modernleşmenin basit biçimsel çözümleri ve teskin edici mesajları aynı zamanda sihirli imalarla, simya, avangart, yarı siyasi ve mistik ile birleştirilmektedir. Mistisizm benim ilgi alanım değil. Ben malzemenin potansiyeli hakkında daha çok bilgi sahibi olmak ve gücü ile ilgileniyorum, benim açımdan bakılırsa kimya, fizik, felsefe veya heykel ile ilgiliyim” açıklaması ile malzeme ile ilişkisini ve heykel yapım aşamasındaki duygularını ortaya koyuyor.
Tony Cragg’ın 13 Haziran’a kadar Almanya Duisburg’taki MKM (Museum Kueppersmuehle für Moderne Kunst)’de izlenebilecek “Aklımdaki Şeyler” isimli retrospektif sergisinde ise sanatçının kariyerinin anahtar dönemlerine ait 50 heykel, çizimle ve grafik çalışmaları yer alıyor. 1.000 metrekarelik bir alanda açılan sergide, erken dönem çalışmaları, son dönem eserleri ile birlikte sergilenerek sanatçını tüm kariyeri gözler önüne seriliyor.
9 Nisan 1949 Liverpool, İngiltere doğumlu, Londra Kraliyet Sanat Akademisi mezunu Tony Cragg, 1977 yılından bu yana Almanya, Wuppertal’da yaşıyor. Cragg’ın sanat ile ilgilenmeye başlama hikâyesi de oldukça ilginç. Cragg iş hayatına Ulusal Lastik Üreticileri Araştırma Birliği’nde staj yaparak başladı. Sapma ile ilgili çizimler yaparken bir kız arkadaşı sanata biraz zaman ayırmasının iyi olacağını önerdi ve Cragg, kısa bir süre sonra kendini heykel yaparken buldu. Bir diğer kız arkadaşı, yine hayatının dönüm noktalarından biri. Kız Almandı ve 1977 yılında çalışmalarını tamamlamak için Wuppertal’a dönmeye karar verdiğinde, ileride eşi olacak kızın arkasından Cragg da gitti ve o zamandan buyana orada yaşıyor.
Sanatçının ayrıca İsveç’e bağlı Tjörn adasında bir stüdyosu bulunuyor. Cragg, heykel denemeleri ile oldukça farklı tipler keşfederek, çağdaş heykel sanatına çok önemli katkılarda bulundu. 1970’lerdeki erken dönem çalışmalarında daha çok atılmış inşaat malzemeleri, kullanılmayan ev araç gereçleri gibi objeleri kullanan Cragg, daha sonraları ahşap, bronz, mermer gibi geleneksel malzemeler tercih etmeye başladı. Fakat biçim repertuarını sürekli yenileyerek, insan vücuduna soyut yaklaşımı hayranlık düzeyine ulaştı. 1988 yılında Turner Prize’a layık görülen Cragg, aynı yıl İngiltere’yi Venedik’te temsil etti. 1994 yılında Kraliyet Sanat Akademisi’ne seçildi. 2002 yılında, iki yılda bir verilen Piepenbrock Heykel ödülünü, 2007 yılında ise heykel sanatına çok önemli katkılarından dolayı “Praemium Imperiale” ödülünü aldı. Cragg, 2008 Eylül’ünde, Wuppertal’da 20 büyük boyutlu eserinin yer aldığı bir heykel bahçesi açtı. Duesseldorf Kunstakademie’de ders veren sanatçı, 2009 yılında bu yana bu akademinin yöneticisi.
Tony Cragg, farklı malzeme ya da bitiş kullanarak her heykelinin üç ya da beş eşsiz versiyonunu yapıyor. Örneğin, bir heykeli fiberglas, bronz ya da paslanmaz çelik olabiliyor. Sonuç olarak her heykel versiyonu eşsiz görünüyor. Cragg, 1920’lerde inşa edilmiş tank ve askeri araç gereç onarım garajını stüdyo olarak kullanıyor. Sekiz yıl önce Rudolf Hoppe’nin restorasyonunu gerçekleştirdiği stüdyoda 20 kişi çalışıyor. Beş yönetici asistanının yanı sıra, marangoz, endüstriyel tasarımcılar ve seramikçiler gibi zanaatkâr ve sanatçılar çalışıyor. Cragg, heykellerinin çizimini hazırladıktan sonra, ekibi bu çizimlerin üç boyutlu eserlere dönüşmesinde yardımcı oluyor. Cragg, heykel yapımının her aşamasında yer almayı çok önemli buluyor. “Eğer heykelin yapım aşamasında bulunmazsanız, hissedemezsiniz, malzemeler üzerinden izleyeceğiniz yolu düşünemezsiniz” açıklamasını yapıyor.
Çağdaş sanat müzayedelerinde eserleri rekor fiyatlara alıcı bulan, birçok müze ve özel koleksiyonda eserleri bulunan Tony Cragg, sadece heykel yapmaya konsantre olmayı seviyor ve sanatçıyı Londra’da Lisson Galeri, New York’ta Marian Goodman, Duesseldorf’ta Konrad Fischer ve Paris’te Thaddaeus Ropac temsil ediyor.
TONY CRAGG’IN HEYKELLERİNİN YER ALDIĞI MÜZE VE KOLEKSİYONLAR
Saatchi Koleksiyonu, Londra
Arts Council of Great Britain, Londra
Musée national d'Art Moderne Georges Pompidou, Paris
Centre Reina Sofia, Madrid
Tate Gallery, Londra
Weltkunst Foundation, Londra
British Council, Londra
Union Bank of Switzerland
West Sussex Education Authority, Chichester
Werkstatt Kollerschlag, Viyana
Museum van Hedendaagse Kunst, Gent
Louisiana Museum, Danimarka
Kunsthalle, Zurih
Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Fonds Regional d'Art Contemporain, Bourgogne, Dijon
Leeds City Art Gallery
Fonds Regional d'Art Contemporain, Rhone-Alpes, Lyon
Kunstmuseum Luzern, Lucerne
Nagoya City Art Museum, Nagoya
Art & Project, Amsterdam
Fundacion Caja de Pensiones, Madrid
The Rivendell Collectio
KAYNAKÇA:
Robert Ayers, The AI Interview Tony Cragg, ArtInfo, 10 Mayıs, 2007.
Metinler: Tony Cragg, Christoph Brockhaus, Robert Kudielka, Christian Schneegass, Söyleşi: John Wood, “Tony Cragg: In and Out of Material”, Walther König, Köln, 2007.
Tony Cragg, “Cutting Up Material”, (www.tony-cragg.com).
Sarah Thornton, “Artists at work: Herr Cragg, Der sculptor boss”, The Economist, 4 Ağustos 2010.
Roderick Conway Morris, “Inventing a New Visual Language”, International Herald Tribune, 14 Ekim 2010, s.12.
Yazı Artam Global Art & Design Dergisi’nin 11. Sayısında yayınlanmıştır.
Tony Cragg, Robert Ayers ile röportajında heykelleri ve malzeme ile olan ilişkisini şu sözlerle açıklıyor: “Heykelin statik, hatta ölü olduğu gibi bir düşünce var. Ben bu düşünceye tamamen karşıyım. Dindar bir insan değilim -kesinlikle materyalistim- benim için malzeme ilginç ve çok yüce. Heykel yapmaya başladığım zaman, malzemedeki inanış sistemlerini ve etikleri arıyorum. Bu malzemenin bir dinamiğinin olmasını, itmesini, hareket etmesini ve büyümesini istiyorum. …Bütün bunların yapım aşamasında olmasını istiyorum, böylece bir heykel nesli bittiği zaman, bir diğer nesil geliyor ve böylece her şey etrafımda büyüyüp gelişiyor. Ben bu işi böyle görüyorum”.
ÜMMÜHAN KAZANÇ
Daha çok Tony Cragg olarak anılan ünlü İngiliz çağdaş heykeltıraş Anthony Cragg, Louvre Müzesi’ndeki sergisine özel olarak hazırladığı bir grup heykelini, Cam Piramit’in altındaki Marly ve Puget Salonlarında sergiledi. Bavyera doğumlu Avusturyalı heykeltıraş Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783)’in Louvre Müzesi’nde yer alan Fransa’daki ilk retrospektifi ile aynı anda sergilenen Tony Cragg heykelleri, yüzyıllar arasında görsel bir iletişim sunuyor. Messerschmidt’in “karakter kafaları”, daha çok ünlü çağdaş heykeltıraş Tony Cragg’ın çelik heykel çalışması “Mixed Feelings (Karmaşık Duygular), 2010” isimli heykel çalışmasına gönderme yapıyor. Biçim bozmalar, 18. yüzyıl başyapıt öncüleri gibi, çok kesin bir noktadan bakıldığı zaman kesinlikle ifade gücü olan bir insan yüzünü andırıyor.
Tony Cragg’ın Louvre Müzesi’nin Marly ve Puget Salonlarında sergilemek üzere seçtiği farklı ölçü, biçim ve tiplere sahip yedi heykel çalışması, heykeltıraşın geniş malzeme (bronz, çelik, ahşap), renk (beyaz, kırmızı, siyah) ve yöntem (merkez eksen etrafındaki kıvrımlar, lateral-yan düzlem boyunca eğik ve sarkan elemanların yer değiştirmesi, çok ince tabakaların birikimi, yüzeylerin delinmesi) seçimini de gözler önüne seriyor. Aynı tema ile fakat farklı ölçülerde üretilmiş heykeller, ziyaretçilerin ölçü, iki parçalı heykel soruları hakkında -sanatçının “Runner (Koşucu)” heykeli, dolaylı olarak Philippe Magnier (1647-1715)’nin “Lutteurs (Güreşçiler)” heykelini anımsatıyor- bir kez daha düşünmesini amaçlıyor.
Tony Cragg’ın bu sergi için özel olarak hazırladığı heykel, özellikle mimar Ieoh Ming Pei’nin Cam Piramit’inin altında, giriş kolonun üzerinde sergilenmek üzere tasarlanmış. Aslında, ilk yapıldığında büyük tartışmalara yol açan Cam Piramit, Tony Cragg’ın heykelleri göz önüne alındığında, mimarın burayı tasarlarken çağdaş bir sanat eserinin çok iyi sergilenebileceğini ön gördüğünü düşündürüyor!
Heykelin affetmeyen statik ve değişmez vizyonunundan uzak olan Tony Cragg, her zaman, akışkanlık ve geçişin bir savunucusu oldu. Sanatçı bu fikirlerini, insan figürünü ve onun temsillerini -Messerschmidt’in ondan önce yaptığı gibi- keşfederek ortaya koymaya çalıştı. Cragg, öncülerinden farklı olarak, daha geniş anlamda, doğadaki oldukça farklı organik formlara karşı hassasiyetini koruyarak, kendi sanatsal dilini yaratmayı başardı.
Cragg, heykel yapmanın sadece biçim ve malzemenin anlamını değiştirmek ile ilgili olmadığını düşünüyor. Bu süreçte kendisinin de bir değişim yaşadığını belirtiyor: “Gördüğünüz ile ilgili olarak sizin duygularınız ve düşünceleriniz de sürekli olarak değişiyor. Şekil ve içeriğin ikili karşıtlıklarının basitleştirilmesi -çirkin ve güzel, soyut ya da figüratif, ifadeci ve kavramsal- özgür bir çözüm içinde çözülüyor ve buradan da yeni anlama sahip biçim belirginleşebiliyor. Bu yöntem heykel yapımı için uygun görülebilir fakat çizim, resim ve yazım için de uygulanabilir. Bütün bu disiplinlerdeki benzerliğin altında sanatçının malzemeyi kendisinin bir uzantısı olarak görmesi ve malzeme ile iletişime geçerek yeni bir şey keşfetme ve yaratma gerçeği yatmaktadır: Şiir… Bazıları yeni bir şey keşfedebilir ya da diğerleri aradıkları neyse ona ulaşabilir. Tabii ki, çok karmaşık işlem ve süreçlerden geçmeden de bir şeyler yapmak mümkün. Sonuç olarak, dünyadaki her şey bu şekilde yapılmıştır, yeni bir şey yaratmadan, fakat iyi işleyen endüstriyel gerçeklerden soğuk kalpli elemanların birleşiminin alınması gibi: bir küp, bir Mickey Mouse, fotoğraf, ölçü, malzeme, renk ve anlam. Modernleşmenin basit biçimsel çözümleri ve teskin edici mesajları aynı zamanda sihirli imalarla, simya, avangart, yarı siyasi ve mistik ile birleştirilmektedir. Mistisizm benim ilgi alanım değil. Ben malzemenin potansiyeli hakkında daha çok bilgi sahibi olmak ve gücü ile ilgileniyorum, benim açımdan bakılırsa kimya, fizik, felsefe veya heykel ile ilgiliyim” açıklaması ile malzeme ile ilişkisini ve heykel yapım aşamasındaki duygularını ortaya koyuyor.
Tony Cragg’ın 13 Haziran’a kadar Almanya Duisburg’taki MKM (Museum Kueppersmuehle für Moderne Kunst)’de izlenebilecek “Aklımdaki Şeyler” isimli retrospektif sergisinde ise sanatçının kariyerinin anahtar dönemlerine ait 50 heykel, çizimle ve grafik çalışmaları yer alıyor. 1.000 metrekarelik bir alanda açılan sergide, erken dönem çalışmaları, son dönem eserleri ile birlikte sergilenerek sanatçını tüm kariyeri gözler önüne seriliyor.
9 Nisan 1949 Liverpool, İngiltere doğumlu, Londra Kraliyet Sanat Akademisi mezunu Tony Cragg, 1977 yılından bu yana Almanya, Wuppertal’da yaşıyor. Cragg’ın sanat ile ilgilenmeye başlama hikâyesi de oldukça ilginç. Cragg iş hayatına Ulusal Lastik Üreticileri Araştırma Birliği’nde staj yaparak başladı. Sapma ile ilgili çizimler yaparken bir kız arkadaşı sanata biraz zaman ayırmasının iyi olacağını önerdi ve Cragg, kısa bir süre sonra kendini heykel yaparken buldu. Bir diğer kız arkadaşı, yine hayatının dönüm noktalarından biri. Kız Almandı ve 1977 yılında çalışmalarını tamamlamak için Wuppertal’a dönmeye karar verdiğinde, ileride eşi olacak kızın arkasından Cragg da gitti ve o zamandan buyana orada yaşıyor.
Sanatçının ayrıca İsveç’e bağlı Tjörn adasında bir stüdyosu bulunuyor. Cragg, heykel denemeleri ile oldukça farklı tipler keşfederek, çağdaş heykel sanatına çok önemli katkılarda bulundu. 1970’lerdeki erken dönem çalışmalarında daha çok atılmış inşaat malzemeleri, kullanılmayan ev araç gereçleri gibi objeleri kullanan Cragg, daha sonraları ahşap, bronz, mermer gibi geleneksel malzemeler tercih etmeye başladı. Fakat biçim repertuarını sürekli yenileyerek, insan vücuduna soyut yaklaşımı hayranlık düzeyine ulaştı. 1988 yılında Turner Prize’a layık görülen Cragg, aynı yıl İngiltere’yi Venedik’te temsil etti. 1994 yılında Kraliyet Sanat Akademisi’ne seçildi. 2002 yılında, iki yılda bir verilen Piepenbrock Heykel ödülünü, 2007 yılında ise heykel sanatına çok önemli katkılarından dolayı “Praemium Imperiale” ödülünü aldı. Cragg, 2008 Eylül’ünde, Wuppertal’da 20 büyük boyutlu eserinin yer aldığı bir heykel bahçesi açtı. Duesseldorf Kunstakademie’de ders veren sanatçı, 2009 yılında bu yana bu akademinin yöneticisi.
Tony Cragg, farklı malzeme ya da bitiş kullanarak her heykelinin üç ya da beş eşsiz versiyonunu yapıyor. Örneğin, bir heykeli fiberglas, bronz ya da paslanmaz çelik olabiliyor. Sonuç olarak her heykel versiyonu eşsiz görünüyor. Cragg, 1920’lerde inşa edilmiş tank ve askeri araç gereç onarım garajını stüdyo olarak kullanıyor. Sekiz yıl önce Rudolf Hoppe’nin restorasyonunu gerçekleştirdiği stüdyoda 20 kişi çalışıyor. Beş yönetici asistanının yanı sıra, marangoz, endüstriyel tasarımcılar ve seramikçiler gibi zanaatkâr ve sanatçılar çalışıyor. Cragg, heykellerinin çizimini hazırladıktan sonra, ekibi bu çizimlerin üç boyutlu eserlere dönüşmesinde yardımcı oluyor. Cragg, heykel yapımının her aşamasında yer almayı çok önemli buluyor. “Eğer heykelin yapım aşamasında bulunmazsanız, hissedemezsiniz, malzemeler üzerinden izleyeceğiniz yolu düşünemezsiniz” açıklamasını yapıyor.
Çağdaş sanat müzayedelerinde eserleri rekor fiyatlara alıcı bulan, birçok müze ve özel koleksiyonda eserleri bulunan Tony Cragg, sadece heykel yapmaya konsantre olmayı seviyor ve sanatçıyı Londra’da Lisson Galeri, New York’ta Marian Goodman, Duesseldorf’ta Konrad Fischer ve Paris’te Thaddaeus Ropac temsil ediyor.
TONY CRAGG’IN HEYKELLERİNİN YER ALDIĞI MÜZE VE KOLEKSİYONLAR
Saatchi Koleksiyonu, Londra
Arts Council of Great Britain, Londra
Musée national d'Art Moderne Georges Pompidou, Paris
Centre Reina Sofia, Madrid
Tate Gallery, Londra
Weltkunst Foundation, Londra
British Council, Londra
Union Bank of Switzerland
West Sussex Education Authority, Chichester
Werkstatt Kollerschlag, Viyana
Museum van Hedendaagse Kunst, Gent
Louisiana Museum, Danimarka
Kunsthalle, Zurih
Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Fonds Regional d'Art Contemporain, Bourgogne, Dijon
Leeds City Art Gallery
Fonds Regional d'Art Contemporain, Rhone-Alpes, Lyon
Kunstmuseum Luzern, Lucerne
Nagoya City Art Museum, Nagoya
Art & Project, Amsterdam
Fundacion Caja de Pensiones, Madrid
The Rivendell Collectio
KAYNAKÇA:
Robert Ayers, The AI Interview Tony Cragg, ArtInfo, 10 Mayıs, 2007.
Metinler: Tony Cragg, Christoph Brockhaus, Robert Kudielka, Christian Schneegass, Söyleşi: John Wood, “Tony Cragg: In and Out of Material”, Walther König, Köln, 2007.
Tony Cragg, “Cutting Up Material”, (www.tony-cragg.com).
Sarah Thornton, “Artists at work: Herr Cragg, Der sculptor boss”, The Economist, 4 Ağustos 2010.
Roderick Conway Morris, “Inventing a New Visual Language”, International Herald Tribune, 14 Ekim 2010, s.12.
Yazı Artam Global Art & Design Dergisi’nin 11. Sayısında yayınlanmıştır.
FRIEDER BURDA MÜZESİ: YEŞİLLİKLER İÇİNDEKİ KAR BEYAZI SANAT MÜCEVHERİ
Yeşillikler içindeki kar beyazı sanat mücevheri
2004 yılında açılan ve Burda Yayıncılık imparatorluğunun varislerinden Frieder Burda’nın sanat koleksiyonunu barındıran Frieder Burda Müzesi’nde, klasik modernizm ve çağdaş sanata ait yaklaşık 1000 resim, heykel, obje ve kâğıt üzerine çalışma sergileniyor.
ÜMMÜHAN KAZANÇ
Frieder Burda, 1936 yılında Güneybatı Almanya’da Baden yakınlarındaki Gengenbach’da, yayıncı ve senatör Dr. Franz Burda’nın ikinci oğlu olarak dünyaya geldi. Ticari eğitimini babasının şirketinde sürdürdü. Daha sonra uzun süre Fransa’da dergi yayıncılığı yaptı. Darmstadt’daki matbaanın başına geçmeden önce bir süre İngiltere ve Amerika’da bulundu. Frieder Burda, çalışmalara hız vererek Avrupa’nın en önemli yayıncılık şirketlerinden birini yarattı. 1986 yılında babalarının ölümünden sonra, üç kardeş yollarını ayırdı. Almanya’nın en zengin kişileri arasında yer alan en küçük kardeş yayıcılık şirketini yönetirken, Frieder Burda kendini tamamen sanat faaliyetlerine adadı.
Bir koleksiyonerlik masalı
Yaklaşık otuz yıl önce sadece içten gelen bir dürtüyle resim satın almaya başlayan Frieder Burda’nın bir koleksiyon oluşturmak aklının ucundan bile geçmiyordu. Fakat on beş yıl önce resim satın alma dürtüsü bir anda gerçek bir koleksiyon oluşturma eylemine dönüştü. 1998 yılında Baden-Baden’li sanat patronu, Frieder Burda Vakfı’nı kurar. Vakfın en önemli amacı uluslararası üne sahip koleksiyonun sürekli olarak halka açık olmasıdır. Kesinlikle bağış almadan, tamamen vakfın imkânlarıyla 20 milyon euro harcanarak 2004 sonbaharında müze açılır. Almanya’nın sevimli kasabalarından Baden-Baden’de yer alan müzeyi kuruluşundan bu yana bir milyondan fazla sanatsever ziyaret etti. Müze, ünlü Lictentaler Bulvarı’ndaki parkta, 100 yıl önce açılan National Gallery (Staatliche Kunsthalle)’nin bitişiğinde yer alıyor. Almanya’da ilk kez ulusal ve özel bir kültür enstitüsü bu şekilde bir işbirliği gerçekleştiriyor.
Frieder Burda, koleksiyonerlik hikâyesini şu sözlerle anlatıyor: “Her şey 1968 yılında başladı. Documenta I sergisi benim için unutulmaz… Oldukça ucuz bir fiyata Lucio Fontana’nın kırmızı renkli bir tablosunu aldım. Fontana’nın kim olduğunu bile bilmiyordum… Aslında bunu biraz gençliğin verdiği asilikle babamı şaşırtmak için satın aldım. Fakat işler planladığım gibi olmadı. Alman Ekspresyonizmi resmi koleksiyoneri olan babam, tabloyu çok sevdi ve seçimimden dolayı beni kutladı. İşte bu benim koleksiyonerlik tutkumun başlangıç noktası oldu… Bir kere başladığınız zaman bir daha asla duramıyorsunuz”.
Aslında Frieder’in baba tarafı bohem bir yaşam tarzından geliyor. Büyük büyükbabası mütevazı bir sokak müzisyeni, annesi ise bir tren makinistinin kızıdır. Fakat babası Franz, 21 yaşındayken doktor unvanını alır ve efsanevi bir yayıncı olur. 1988 yılında Franz ve Frieder kardeşler Springer şirketindeki Burda hisselerini 300 milyon dolara Springer’e satar. Alman basını günlerce küçük kardeş Hubert ile yaşanan ayrılığı konuşur. Frieder Burda aile içindeki anlaşmazlığın sona erdiğini söylüyor. Baden atasözü ‘kan sudan daha koyudur’u hatırlatarak kan bağının gücüne vurgu yapıyor. Hisselerin satışından eline geçen yüklü miktardaki nakit ile sanata daha fazla para ve zaman ayırmaya başlayan Frieder, Gerhard Richter’in 40 resmini satın alır. Başlangıçta tamamen kişisel sanat zevki ve bilgisi ile tercihler yapan Burda, artık Hans Mayer (Duesseldorf), Michael Werner (Cologne/New York) ve Pace-Wildenstein’den Arne Glimcher (New York)’in danışmalığında sanat eseri alımı gerçekleştiriyor. Müzenin tüm masraflarını bilet ve sergi organizasyonları ile karşılanıyor. Burda müzenin geleceği ile ilgili bir endişesi olmadığını belirtiyor. Üçüncü eşinin kızı Patricia, Londra’da sanat eğitimi almış. Onun müzenin yönetimini başarıyla devam ettireceğine inanıyor.
Frieder Burda, müzenin yaşayan bir sanat merkezi olması için son beş yıldır önemli sergilerin düzenlenmesine de öncülük etti. “Max Beckman”, “Geç Dönem Picasso”, “İmparatorların Sanatçıları”, “Ressamların Heykelleri”, “Sigmar Polke”, “Gerhard Richter”, “Genç Nesil Ressamlardan Resimler” bu sergilerden bazıları. 2007 yılında açılan “Chagall Retrospektifi” sergisini 195 bin ziyaretçi izledi. Sergiyi gezenlerin %20’sini Fransızlar oluşturuyordu. 14 Mart 2010’a kadar National Gallery ve Frieder Burda Müzesi salonlarında Georg Baselitz’in 140 çalışması izlenebilir.
“Günışığı müzesi”
Müze binası dünya çapında tanınmış mimar Richard Meier’in imzasını taşıyor. Museum of Applied Arts, Frankfurt; Getty Center, Los Angeles; Museum of Contemporary Art, Barcelona ünlü mimar Richard Meier’in tasarımını gerçekleştirdiği diğer müzeler. Dışarıdan bakıldığında “büyük bir villa” olarak görünen bina mimar tarafından “parktaki mücevher” olarak tanımlanıyor. National Gallery (Staatliche Kunsthalle) ve Frieder Burda Müzesi’nin yemyeşil parkındaki birlikteliği, doğanın, mimarinin ve tarihin eşsiz uyumuna çok özel bir örnek. Işık ve cam uygulamaları ile zenginleştirilmiş yalın mimari, müzeyi görenleri adeta büyülüyor. Müzenin en ilgi çekici özelliği farklı görüntülerin şaşırtıcı bir etkileşim sergiliyor olması: Müzenin yeşillikler içindeki bahçesinden sanat eserlerinin, müzenin içinden ise doğrudan çevredeki parkın izlenebiliyor olması sanatseverlerde hayranlık uyandıran bir etki bırakıyor. Böylece oldukça sofistike bir “günışığı müzesi” doğmuş. Müze geçtiğimiz yıllarda muhteşem tasarımı ve birinci sınıf inşası ile New York’da Amerika Mimarlar Enstitüsü (AIA) tarafından “New York Chapter Design Award”a layık görülmüş. Richard Meier: “Işık buradaki anahtar eleman, binada kullanılan en önemli yapı malzemesi. Lictentaler Bulvarı’ndan ve Baden-Baden kasabasından yayılan parlak ışık müzenin iç mekânlarına doluyor. Böylece sanatseverler, birçok önemli ustanın eserlerini oluştururken faydalandığı aynı doğal ışık ortamında sanat eserlerini görme imkânı buluyor” şeklinde müzenin mimarı felsefesini açıklıyor. Müzenin ön cephesi beyaz alçı ile doldurulmuş alüminyum plakalardan (her biri 75x120 cm.) oluşuyor. Tasarımıyla gurur duyduğu açıkça belli olan Meier yapıyı “parktaki kar beyazı mücevher” olarak tanımlıyor. 1000 metrekare kullanım alanına sahip müzede, iki geniş ve iki küçük sergileme alanı ve izleme bölümü olarak hizmet veren giriş kat bulunuyor. Katlar arasında yer alan sarmal merdivenler ile sanat eserlerinin farklı açılardan izlenmesi amaçlanmış.
Bin eserlik koleksiyon
Klasik modernizm ve çağdaş sanata ait yaklaşık 1000 resim, heykel, obje ve kâğıt üzerine çalışma sergilendiği müzede, Picasso’nun son döneminin önemli sekiz yapıta da yer alıyor.
Max Beckmann, Wilhelm Lehmbruck, Alexej von Jawlensky, August Macke, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Alman Ekspresyonizmi bölümünde yer alan sanatçılar.
New York Soyut Ekspresyonizminin kendi alanında bir ekol yaratan Amerikan sanatçılarından Adolph Gottlieb, Mark Rothko, Willem de Kooning, Clyfford Stil, Jackson Pollock’un eserleri bir Avrupa müzesinde görülebilecek kadar özel bir seçki sunuyor. 1960 sonrası Alman Sanatı bölümünde Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Almut Heise, A. R. Penck, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Imi Knoebel, Gerhard Richter, Dieter Krieg ve Eugen Schönebeck’in çok önemli çalışmaları bulunuyor. Müzede, genç nesil sanatçılara da destek vermek amacıyla her yıl sergiler düzenleniyor ve koleksiyona 1990 sonrası sanat çalışmaları da ekleniyor. Michael Bach, Damian Loeb, Frank Bauer, Malcolm Morley, Herbert Brandl, Markus Oehlen, Sabine Dehnel, Heribert C. Ottersbach, Marc Desgrandchamps, Simon Pasieka, Tim Eitel, Neo Rauch, Richard Estes, Christoph Ruckhäberle, Stefan Ettlinger, Peter Schmersal, Bernard Frize, David Schnell, Anja Ganster, Dirk Skreber, Eberhard Havekost, Florian Thomas, Anton Henning, Corinne Wasmuht, Johannes Hüppi, Matthias Weischer, Karin Kneffel, Thoralf Knobloch, Uwe Kowski ve Susanne Kühn müzede eserleri bulunan genç nesil sanatçılar.
Frieder Burda’nın oldukça önemli heykel koleksiyonu da müze de sergileniyor. Hans Arp, Wilhelm Lehmbruck, Stephan Balkenhol, Jacques Lipchitz, Georg Baselitz, Joan Miró, John Chamberlain, A. R. Penck, Barry Flanagan, Pablo Picasso, Isa Genzken, Sigmar Polke, Anton Henning, Arnulf Rainer, Robert Indiana, Niki de Saint-Phalle, Imi Knoebel, Günther Uecker, Willem de Kooning, Bernar Venet ve Henri Laurens’in Frieder Burda’nın sanat zevkini gözler önüne seren heykelleri de müzede görülebilir.
Picasso’nun “Le peintre et son modèle”, 1964; “Nu assis”, 1968; “Nu couché”, 1968, “Homme debout”, 1969, “Buste d`homme”, 1969; “Le Couple”, 1969; “Homme au chapeau assis”, 1972 tabloları, “Toréador”, 1901; “Jeune fille au corsage rayé”, 1949; “Couple”, 1971 kâğıt üzerine çalışmaları, “Personnage (Enfant)”, 1960 tarihli heykeli müze koleksiyonunda özel bir yere sahip.
Yazı Artam Global Art & Design Dergisi'nin 4. sayısında yayınlanmıştır.
2004 yılında açılan ve Burda Yayıncılık imparatorluğunun varislerinden Frieder Burda’nın sanat koleksiyonunu barındıran Frieder Burda Müzesi’nde, klasik modernizm ve çağdaş sanata ait yaklaşık 1000 resim, heykel, obje ve kâğıt üzerine çalışma sergileniyor.
ÜMMÜHAN KAZANÇ
Frieder Burda, 1936 yılında Güneybatı Almanya’da Baden yakınlarındaki Gengenbach’da, yayıncı ve senatör Dr. Franz Burda’nın ikinci oğlu olarak dünyaya geldi. Ticari eğitimini babasının şirketinde sürdürdü. Daha sonra uzun süre Fransa’da dergi yayıncılığı yaptı. Darmstadt’daki matbaanın başına geçmeden önce bir süre İngiltere ve Amerika’da bulundu. Frieder Burda, çalışmalara hız vererek Avrupa’nın en önemli yayıncılık şirketlerinden birini yarattı. 1986 yılında babalarının ölümünden sonra, üç kardeş yollarını ayırdı. Almanya’nın en zengin kişileri arasında yer alan en küçük kardeş yayıcılık şirketini yönetirken, Frieder Burda kendini tamamen sanat faaliyetlerine adadı.
Bir koleksiyonerlik masalı
Yaklaşık otuz yıl önce sadece içten gelen bir dürtüyle resim satın almaya başlayan Frieder Burda’nın bir koleksiyon oluşturmak aklının ucundan bile geçmiyordu. Fakat on beş yıl önce resim satın alma dürtüsü bir anda gerçek bir koleksiyon oluşturma eylemine dönüştü. 1998 yılında Baden-Baden’li sanat patronu, Frieder Burda Vakfı’nı kurar. Vakfın en önemli amacı uluslararası üne sahip koleksiyonun sürekli olarak halka açık olmasıdır. Kesinlikle bağış almadan, tamamen vakfın imkânlarıyla 20 milyon euro harcanarak 2004 sonbaharında müze açılır. Almanya’nın sevimli kasabalarından Baden-Baden’de yer alan müzeyi kuruluşundan bu yana bir milyondan fazla sanatsever ziyaret etti. Müze, ünlü Lictentaler Bulvarı’ndaki parkta, 100 yıl önce açılan National Gallery (Staatliche Kunsthalle)’nin bitişiğinde yer alıyor. Almanya’da ilk kez ulusal ve özel bir kültür enstitüsü bu şekilde bir işbirliği gerçekleştiriyor.
Frieder Burda, koleksiyonerlik hikâyesini şu sözlerle anlatıyor: “Her şey 1968 yılında başladı. Documenta I sergisi benim için unutulmaz… Oldukça ucuz bir fiyata Lucio Fontana’nın kırmızı renkli bir tablosunu aldım. Fontana’nın kim olduğunu bile bilmiyordum… Aslında bunu biraz gençliğin verdiği asilikle babamı şaşırtmak için satın aldım. Fakat işler planladığım gibi olmadı. Alman Ekspresyonizmi resmi koleksiyoneri olan babam, tabloyu çok sevdi ve seçimimden dolayı beni kutladı. İşte bu benim koleksiyonerlik tutkumun başlangıç noktası oldu… Bir kere başladığınız zaman bir daha asla duramıyorsunuz”.
Aslında Frieder’in baba tarafı bohem bir yaşam tarzından geliyor. Büyük büyükbabası mütevazı bir sokak müzisyeni, annesi ise bir tren makinistinin kızıdır. Fakat babası Franz, 21 yaşındayken doktor unvanını alır ve efsanevi bir yayıncı olur. 1988 yılında Franz ve Frieder kardeşler Springer şirketindeki Burda hisselerini 300 milyon dolara Springer’e satar. Alman basını günlerce küçük kardeş Hubert ile yaşanan ayrılığı konuşur. Frieder Burda aile içindeki anlaşmazlığın sona erdiğini söylüyor. Baden atasözü ‘kan sudan daha koyudur’u hatırlatarak kan bağının gücüne vurgu yapıyor. Hisselerin satışından eline geçen yüklü miktardaki nakit ile sanata daha fazla para ve zaman ayırmaya başlayan Frieder, Gerhard Richter’in 40 resmini satın alır. Başlangıçta tamamen kişisel sanat zevki ve bilgisi ile tercihler yapan Burda, artık Hans Mayer (Duesseldorf), Michael Werner (Cologne/New York) ve Pace-Wildenstein’den Arne Glimcher (New York)’in danışmalığında sanat eseri alımı gerçekleştiriyor. Müzenin tüm masraflarını bilet ve sergi organizasyonları ile karşılanıyor. Burda müzenin geleceği ile ilgili bir endişesi olmadığını belirtiyor. Üçüncü eşinin kızı Patricia, Londra’da sanat eğitimi almış. Onun müzenin yönetimini başarıyla devam ettireceğine inanıyor.
Frieder Burda, müzenin yaşayan bir sanat merkezi olması için son beş yıldır önemli sergilerin düzenlenmesine de öncülük etti. “Max Beckman”, “Geç Dönem Picasso”, “İmparatorların Sanatçıları”, “Ressamların Heykelleri”, “Sigmar Polke”, “Gerhard Richter”, “Genç Nesil Ressamlardan Resimler” bu sergilerden bazıları. 2007 yılında açılan “Chagall Retrospektifi” sergisini 195 bin ziyaretçi izledi. Sergiyi gezenlerin %20’sini Fransızlar oluşturuyordu. 14 Mart 2010’a kadar National Gallery ve Frieder Burda Müzesi salonlarında Georg Baselitz’in 140 çalışması izlenebilir.
“Günışığı müzesi”
Müze binası dünya çapında tanınmış mimar Richard Meier’in imzasını taşıyor. Museum of Applied Arts, Frankfurt; Getty Center, Los Angeles; Museum of Contemporary Art, Barcelona ünlü mimar Richard Meier’in tasarımını gerçekleştirdiği diğer müzeler. Dışarıdan bakıldığında “büyük bir villa” olarak görünen bina mimar tarafından “parktaki mücevher” olarak tanımlanıyor. National Gallery (Staatliche Kunsthalle) ve Frieder Burda Müzesi’nin yemyeşil parkındaki birlikteliği, doğanın, mimarinin ve tarihin eşsiz uyumuna çok özel bir örnek. Işık ve cam uygulamaları ile zenginleştirilmiş yalın mimari, müzeyi görenleri adeta büyülüyor. Müzenin en ilgi çekici özelliği farklı görüntülerin şaşırtıcı bir etkileşim sergiliyor olması: Müzenin yeşillikler içindeki bahçesinden sanat eserlerinin, müzenin içinden ise doğrudan çevredeki parkın izlenebiliyor olması sanatseverlerde hayranlık uyandıran bir etki bırakıyor. Böylece oldukça sofistike bir “günışığı müzesi” doğmuş. Müze geçtiğimiz yıllarda muhteşem tasarımı ve birinci sınıf inşası ile New York’da Amerika Mimarlar Enstitüsü (AIA) tarafından “New York Chapter Design Award”a layık görülmüş. Richard Meier: “Işık buradaki anahtar eleman, binada kullanılan en önemli yapı malzemesi. Lictentaler Bulvarı’ndan ve Baden-Baden kasabasından yayılan parlak ışık müzenin iç mekânlarına doluyor. Böylece sanatseverler, birçok önemli ustanın eserlerini oluştururken faydalandığı aynı doğal ışık ortamında sanat eserlerini görme imkânı buluyor” şeklinde müzenin mimarı felsefesini açıklıyor. Müzenin ön cephesi beyaz alçı ile doldurulmuş alüminyum plakalardan (her biri 75x120 cm.) oluşuyor. Tasarımıyla gurur duyduğu açıkça belli olan Meier yapıyı “parktaki kar beyazı mücevher” olarak tanımlıyor. 1000 metrekare kullanım alanına sahip müzede, iki geniş ve iki küçük sergileme alanı ve izleme bölümü olarak hizmet veren giriş kat bulunuyor. Katlar arasında yer alan sarmal merdivenler ile sanat eserlerinin farklı açılardan izlenmesi amaçlanmış.
Bin eserlik koleksiyon
Klasik modernizm ve çağdaş sanata ait yaklaşık 1000 resim, heykel, obje ve kâğıt üzerine çalışma sergilendiği müzede, Picasso’nun son döneminin önemli sekiz yapıta da yer alıyor.
Max Beckmann, Wilhelm Lehmbruck, Alexej von Jawlensky, August Macke, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Alman Ekspresyonizmi bölümünde yer alan sanatçılar.
New York Soyut Ekspresyonizminin kendi alanında bir ekol yaratan Amerikan sanatçılarından Adolph Gottlieb, Mark Rothko, Willem de Kooning, Clyfford Stil, Jackson Pollock’un eserleri bir Avrupa müzesinde görülebilecek kadar özel bir seçki sunuyor. 1960 sonrası Alman Sanatı bölümünde Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Almut Heise, A. R. Penck, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Imi Knoebel, Gerhard Richter, Dieter Krieg ve Eugen Schönebeck’in çok önemli çalışmaları bulunuyor. Müzede, genç nesil sanatçılara da destek vermek amacıyla her yıl sergiler düzenleniyor ve koleksiyona 1990 sonrası sanat çalışmaları da ekleniyor. Michael Bach, Damian Loeb, Frank Bauer, Malcolm Morley, Herbert Brandl, Markus Oehlen, Sabine Dehnel, Heribert C. Ottersbach, Marc Desgrandchamps, Simon Pasieka, Tim Eitel, Neo Rauch, Richard Estes, Christoph Ruckhäberle, Stefan Ettlinger, Peter Schmersal, Bernard Frize, David Schnell, Anja Ganster, Dirk Skreber, Eberhard Havekost, Florian Thomas, Anton Henning, Corinne Wasmuht, Johannes Hüppi, Matthias Weischer, Karin Kneffel, Thoralf Knobloch, Uwe Kowski ve Susanne Kühn müzede eserleri bulunan genç nesil sanatçılar.
Frieder Burda’nın oldukça önemli heykel koleksiyonu da müze de sergileniyor. Hans Arp, Wilhelm Lehmbruck, Stephan Balkenhol, Jacques Lipchitz, Georg Baselitz, Joan Miró, John Chamberlain, A. R. Penck, Barry Flanagan, Pablo Picasso, Isa Genzken, Sigmar Polke, Anton Henning, Arnulf Rainer, Robert Indiana, Niki de Saint-Phalle, Imi Knoebel, Günther Uecker, Willem de Kooning, Bernar Venet ve Henri Laurens’in Frieder Burda’nın sanat zevkini gözler önüne seren heykelleri de müzede görülebilir.
Picasso’nun “Le peintre et son modèle”, 1964; “Nu assis”, 1968; “Nu couché”, 1968, “Homme debout”, 1969, “Buste d`homme”, 1969; “Le Couple”, 1969; “Homme au chapeau assis”, 1972 tabloları, “Toréador”, 1901; “Jeune fille au corsage rayé”, 1949; “Couple”, 1971 kâğıt üzerine çalışmaları, “Personnage (Enfant)”, 1960 tarihli heykeli müze koleksiyonunda özel bir yere sahip.
Yazı Artam Global Art & Design Dergisi'nin 4. sayısında yayınlanmıştır.
2 Ekim 2013 Çarşamba
AKLIN VE GÖZÜN SONSUZ İFADE GÜCÜNE GÖNDERMELER
Halatın,
ipin kıvrımlarıyla yaşamın ritmi arasındaki ilişkiye göndermeler yapan,
özlemlerini, tutkularını yaratığı sanatsal bir dünya üzerinden tuvaline
yansıtan ressam Ahmet Yeşil, sanatı ile ilgili detayları anlatıyor.
RÖPORTAJ:
ÜMMÜHAN KAZANÇ
Ahmet
Yeşil’in resim serüveninin nasıl başladığını öğrenebilir miyiz?
İlkokula başlamadan önce, üst kattaki komşumuz İstanbul’dan Mersin’e gelen bir ressamdı. Beni yanına alır, galeriye, atölyesine giderdik. Bir ressamla, resim ve sanatla ilk buluşmam böyle oldu. Ortaokul sıralarında da resim öğretmenimin benimle yakından ilgilenmesi de bu buluşmayı, yakın ilgi düzeyine yükseltti; resme ve sanata daha çok ilgi duymaya başladım. Fakat okul yıllarında idealim tıp okumak ve futboldu. Fen lisesine gitmek istiyordum. Resim öğretmenimiz aynı zamanda müdürümüzdü, başvuru formunu vermedi; çünkü güzel sanatlar eğitimi almamı istiyordu. Okul sonrası rahatsızlandım ve bu süreç içinde ilk resim eğitimim Ankara’da Gazi Eğitim Fakültesi hocalarıyla başladı. Sonrasında İlhan Çevik, Nuri Abaç ve Ernur Tüzün hocalarımın atölye çalışmalarına katıldım. Sonuçta resim öğretmenimin öngörüleri doğrultusunda resim ve sanat yaşam biçimim oldu.
“Nevi
şahsına münhasır” olarak tanımlanabilecek bir resim anlayışınız var. Deniz
temasının ve gemi halatlarının tuvalinizde yer bulması fikri nasıl doğdu?
Çalışmalarımın içinde kullandığım ip, halat nesnesi ilk önceleri daha çok anlatıya dayalı nesneyi ifade eden simgeydi o plastik dilin içinde… Sonra bu malzemeden yola çıkarak daha çok üzerinde yoğunlaşmaya başladım. Genel sanat literatürü konusundaki bilgi birikiminiz, üzerinde yoğunlaştığınız malzemenin sizin sanatınıza kazandıracağı özgünlüğün de farkına varabilirseniz, sanatınızda da yeni, size özgü bir ifade biçimini de yakalarsınız. Böyle başladı ve kendi içinde plastik ve kurgusal değişimlerle yenilene yenilene bugünkü sürece geldim. Deniz ve gemi halatı ve makara ipliklerine gelince; bir tutku ve geçmişten gelen bilinçaltı dışa vurumun etkileri ve de özlemleriyle yaşanmışlıkların gerçekliliğinin bir daha aynı olmayacağı üzerinden kendi özlemlerimin, tutkularımın yine yaratığım sanatsal bir dünya üzerinden sanal yansımalarıdır. Bu bilinçaltı kaymalarının sanatsal malzemeye dönüşmesidir de diyebiliriz. Daha açık anlatmam gerekirse: halatın nesnel kimliği üzerinden, sanatsal objeye dönüşen ip, halat kendi ritmi ve yaşamın ritmiyle beraber yaratığı kozmos plastik bir dile dönüşürken sanatıma da özgün bir kimlik kazandırıyor. Yaşamda da her anın, sanatçının sezgisiyle görme biçimiyle, halatın ritmik kıvrımlarıyla yaşamın ritmi arasındaki ilişkiye göndermelerdir. Halatın ritmik kıvrımları üzerine düşen renk ışık, açık koyu değerlerin bize ait olanın yansımalarıdır. Yaşama ait sosyal, toplumsal, siyasal, ekonomik, ekolojik, kişisel yaşamın her boyutunun halatın nesnel yapısı üzerinden plastik, estetik değerlerini en üst düzeyde sanat yapıtına dönüştürmeye sanat anlayışımla ifade etmeye çalışıyorum. Plastik anlatım dilini yakaladığım ip, halat nesnel tanımından sıyrılarak kendi sözünü kurmaya başladı. Resmimdeki her olgunun yaşamımda bir karşılığı vardır. Zaten altını dolduramadığınız bir dil size ait değildir. Zaman içinde plastik dilinizi oluşturduktan sonra, kendinizi keşfetmek üzere teknik arayışlara giriyorsunuz. Durduğunuz an kendi ayak izlerinizi işgal edersiniz. Resim dilini izlemek, seyretmek üzere zamanı beklemeye almak gibi bir lüksüm olmadı. Arkanızdaki birikim, yeniye başlamak üzere bir deneyden ibarettir. Hiçbir deneyi inkâr etmeden, plastiğin dayattığı yenilenmeye açığım. Arayış, bilinç, hesaplaşma iradesi kendi plastik açılımını getiriyor zaten. Son dönem çalışmalarımda ip, resim dışında hiçbir anlatım kaygısı aramadan, plastiğin ve imgenin kendi dönüşümünü ve gücünü kurdu. Daha yalın, daha minimal… Bu elbette benimle hayat, benimle resim ve benimle kendim arasında süren gerilime bir çözüm çabası.
“Ahmet
Yeşil, otuz yıllık resim serüveninde temel gelişimini modernist hatta kurar:
Yoğun ifade kaygısının öne çıktığı kısa bir dönemden sonra, hızla plastiğin
imkânlarına yönelerek, resmi kendi içeriğiyle yeterli bir göstergeye doğru
azaltmıştır. Temsil yükünden kurtulan enerji ise, töz dönüşümüne uğrayan ip
halat imgesine çökelerek, figüre ilişkin tüm referansları iptal etmiştir. Bu
resmi kuran biçimsel töze (ip halat imgesi) temsili bir tanımla bakanın resmi
ıskalaması kaçınılmazdır”. Celal Soycan bir makalesinde tuvalinizi bu şekilde
anlatıyor. Siz bu konuda neler söyleyebilirsiniz?
Sorunuza tam girmeden bir sergimdeki yaşadığım bir şeyden söz edersem, belki en net yanıtı vermiş olurum. Sergiyi dolaşan bir grup sanatçı arkadaşların arasından biri bana dönerek “halat mı, ip halat mı?” dedi. Ben de şöyle cevap verdim: “sen hala ip halat mı görüyorsun?”. Bakmak başka şey, görmek başka bir şeydir. Resme bakarken onu ifade eden objeleri, nesneleri bir plastik elemen olarak göremeseniz elmayı elma olarak, şişeyi şişe olarak görürseniz o zaman da resmi ıskalarsınız.
Ahmet
Yeşil’in resimlerini nasıl okumalıyız? Lirik, empresyonist, modern? Bir
akımın içinde anılmak mı, yoksa kendi tarzınızla mı tanınmayı tercih
ediyorsunuz?
Resimlerimin nasıl okunması gerektiği konusunda bir okuma kılavuzum yok, olamazda, yanlış olur. Her izleyen kendi duygu, düşünceleri ve sanatsal birikimleri doğrultusunda bir ilişki kurar ki bu da en doğrusudur. Sanatçının buna müdahalesi hikâyeleştirmesi, yönlendirmesi o yapıtı sınırlar, çerçevenin içine hapseder, yanlış olur. Sanatçı da izleyiciyle aynı ölçüde yeni yollara yöneliyor. Sanat eserini kurcalamak risk almaktır. Sanatçının çalışma süreci bittiğinde, ortaya çıkan eser sanatçıya da hiç beklemediği sorular sorar. Bir uçurum kenarında duruşun bilince etkisidir. Yazar da sorular üreterek sanatçıya yol açar. Resmin yapılışına yön veren düşünsel ve plastik kaygılar, bütünüyle ressamın kapalı dünyası içindedir. Sanatçı; başka bir yaşamın, dilin, plastiğin içine dolarken zaten yığınla soruyu da taşır. İzleyici, bu sorular üzerinden belirli sonuçlara ulaşırken, kendi sorularını da ele geçirir. Modern resim zaten bu anlamda hiç susmaz. Okur ve sanatçı ise bitimsiz bir süreç. Tabi bir tanımlama içinde kendimi sınırlamak, bir yere koymak gibi bir çabam yok, bunu sanat insanları zaman içinde sanatsal serüvenimin bıraktığı etkiyle, izlerden yola çıkarak belirleyeceği bir durum. Benim heyecanım, duygularımı, dünya görüşümü, yaşam felsefemi teknik ve semantik olarak en güçlü en iyi biçimde plastize ederek özgün ve estetik bir dille üretmek. Tabi ki duygu ve yaşam izlerinin olmadığı yapıtlarda siz ne yaparsanız yapın sanat yapıtı yaşanılır olmaz. Tabi ki her sanatçı kendi özgün tarzı ve kimliğiyle anılmak ister, bu benim içinde geçerlidir.
Ahmet
Yeşil sanat yaşamını dönemler içinde incelemek mümkün müdür? Örneğin 1988
yılında “Mersin’in Eski Evleri” konulu bir seriniz olmuştu. Bu seriye neler
izledi?
1988’de yaptığım o seri çok özel bir seriydi ama benim sanat yaşamımda dört belirgin dönem var. Son dönemdeki ip ve halat ağırlıklı çalışmalarım da dokuz dönemdir. Kendi içinde son çalışmalarım minimalize edilmiş kompozisyonlardır. Şöyle söyleyebilirim; sanatçı doğayla, nesneyle, gündelik ritmin kurucu öğeleriyle ve nesneleştirdiği “ben”iyle ilişkisini, yapıtları üzerinden söylemeye çalışır. Yadsınan, olumlanan, sorgulanan, anlamlandırılan yeryüzü olanca karmaşası, hızı ve değişimi içinde aslında bir olanaktır. Ressamın malzemeyi en olmaza doğru zorlamasının berisinde, bu olanağı “söze” dönüştürme sancısı yatar. Bu sancıyla ressam, ulaştığı ifadeyi sürekli sorgular, dönüştürür, kırar ve aşar. Celal Soyca’nın ifade ettiği gibi bu dönüşüm benim son çalışmalarımda, resmin sadece kendi değerleri üzerinden ifadenin anlatımıyla değil imgenin plastize edilmiş dili üzerinden kendi estetik anlayışımla üretilen yaratılardır. |
Bugüne kadar 79
kişisel sergi açmış ve 279 karma sergiye katılmış bulunuyorsunuz. Bu program
çok yoğun bir çalışmayı gerektiriyor olmalı?
Evet, zaten bu benim yaşam biçimim, tempom. Düşünce sağlığımla ilgili bir problemim vardır. Günlük uykum üç saati geçmez. Atölyemin hareketliliği yoğundur. Öğrenciler, sanatçılar, sanatsever dostlarım sürekli gelir giderler. Çünkü üç dört bine yakın kitap ve sanatsal arşivim var. Bundan yararlanmak isteyenlere yardımcı olurum. Ama çalışma tempom da hiç düşmez, yaşam ve bio ritmim buna alışıktır.
Son dönemde yurt içinde olduğu kadar yurtdışında da birçok sanatsal etkinlikte yer aldınız? Bu faaliyetleriniz hakkında bilgi alabilir miyiz?
2007-2008’de Paris’te Louvre Müzesi’nin alt salonlarında 1890’dan bu yana yapılan Salon Sergisi’nde iki yıl yer aldım. Bu yıl da hem orada hem de yine Paris’te Grand Palace Salon Sergisi’ne dosyam kabul edildi. Ayrıca Fransa-Paris merkez olmak üzere Avrupa’nın çeşitli ülkelerinde salonları olan önemli bir galeriyle de anlaşma yaptım: Galerie Daniel Besseiche. Özellikle bu galeriyle çok önemli sergilerim olacak. Paris ve Cenevre başta olmak üzere, sanat tarihine mal olmuş birçok sanatçıyla çalışan bir galeri. Meksika’da Temmuz ayında uluslararası bir etkinliğe davet edildim. Mayıs ayında New York’ta, Haziran başında da Sırbistan’da katılacağım sergiler olacak. Kasım ve Aralık’ta da yine Fransa’dayım.
Resim dalında birçok ödülünüz bulunuyor? Eserleriniz hangi koleksiyonlarda yer alıyor?
Tek tek yazmak uzun olur. Kısaca söylersek 2000’e yakın çalışmam yurtiçi ve yurtdışındaki koleksiyonlarda bulunuyor. Başta Kültür Bakanlığı, Maliye Bakanlığı, Tekel Genel Müdürlüğü, Ziraat Bankası, Akbank, Şekerbank, Vakıfbank Genel Müdürlükleri, Milli Piyango Genel Müdürlüğü, D.Y.O. Eğitim Vakfı Müzesi, Ankara Resim Heykel Müzesi, Körfez Belediyesi Müzesi, Balıkesir Belediyesi Devrim Erbil Müzesi, Cumhurbaşkanlığı Koleksiyonu, Eczacıbaşı Koleksiyonu, Cumhuriyet Gazetesi Müzesi, Uğur Mumcu Vakfı Koleksiyonu, Hacettepe Üniversitesi Resim Heykel Müzesi, Eskişehir Üniversitesi Çağdaş Sanatlar Müzesi, Japonya Koshumata Türk Japon Müzesi, Adana, Antalya, Ordu, Mersin vilayet özel koleksiyonlarında, Fransa, Almanya, Amerika, Kanada, Hollanda, İngiltere başta olmak üzere birçok yabancı ülkede de yapıtlarım bulunuyor.
Resim sanatınızda olgunluk döneminizi yaşıyorsunuz diyebilir miyiz? Gelecek ile ilgili planlarınız nelerdir?
Denilebilinir, ama daha çok göreceğimiz, çok kat edeceğimiz yol var. Bilginizi birikiminizi yenilemez, üstüne koyamasanız olgunluğunuz da sadece yaş ve yaşam deneyiminizle kalır. Sanatçı mükemmelin peşindedir. Mükemmel hep ileridedir.
Resim sanatının temel öğelerinden “doku” sizce neden önemlidir? Nasıl değerlendiriyorsunuz?
Yaşamımızda canlı-cansız (organik-inorganik) her şeyin yüzeyi kendine has bir doku ile örüntülüdür. Kendine özgü bu dokusal özellikler, eşyanın (nesnenin) yüzeyini karakterize eder. Dokunarak algıladığımız yüzeyin doku niteliğini tanımlayabiliriz: Sert, yumuşak, kalın, ince, kaygan, pürüzlü gibi. Yani görsel olan her şeyin kendine ait yüzeyi, niteliği vardır. Sanatta, plastik sanatlarda, dokuyu görsel duyularla, görerek algılarız. Plastik sanatlarda dokunun etkisi plastik dile dönüştürülebilirse yani plastik elemanlar olarak yapıta estetik ve imgesel bir güç katıyorsa, biz onu sanatsal bir eleman olarak hissederiz. Hangi nesne olursa olsun, yapıtın içinde dokusal özelliklerini plastik bir dile dönüştüremeseniz, yorum farkınızı yaratıcılığınızla ifade edemezseniz, doku özelliklerini ne kadar başarılı vurgularsanız vurgulayın, resmin değerleriyle sanatsal bir yapıt olmaz. Kısaca doku resme plastik-estetik, imgesel bir değer katmalıdır. Bu, ifadeye içsel ve teknik anlamda da değerler katar.
Resimlerinizde doku unsurunun öne çıktığını gözlemledim. Hangi döneminizde doku unsuruna daha çok yer vermeye başladınız?
Resimlerimde doku unsuru her dönem var oldu. Resmimin plastik/-estetik dilini ifade açısından hem malzeme olarak hem de teknik olarak, resim en güçlü biçimde neyi ifade etmek istiyorsa, dokuyu bilinçli olarak kullandım, kullanıyorum. Doku ve malzeme laf olsun diye kullanılmaz; ona resmin içinde plastik bir değer olarak ihtiyaç varsa kullanılmalıdır. Sanat yaşamımda dört ana dönemim vardır: En çok bilineni, son yirmi yıllık çalışma sürecindeki ipli ve halatlı dönemdir. Bu yirmi yılda ip ve halat olgusu dokuz döneme ayrılır. En son dönemde minimalize edilmiş simge ve anlatımcı kurgulardan arındırılmış, anlatmaktan anlamaya çevrilen ve soyut bir dille ifade ettiğim minimal çalışmalar öne çıkar. Sadece resmin kendine has öğelerinin plastize edildiği, imgenin plastik-sanatsal değerlerine yoğunlaştığım bir dönemdir bu. İp ve halat kendi nesnel kimliğinden sanatsal bir objeye dönüşüyor; yani ip plastik bir imge olarak bir kozmos içinde yer alıyor. Alırken de ışık-gölge, açık-koyu değerleriyle ve rengin ışığa dönüştüğü yüzey üzerinde de sonsuz imge gücünde beslenerek açık yapıta dönüşüyor. İpin, halatın dokusal özellikleri tüm boya ve malzeme katmanlarının altında sanatıma öznel bir kimlik kazandırıyor; nesnel kimliğini resmin dokusal özelliklerinde taşırken gerçekte plastik estetik imgesel bir güç olarak sanatın içinde yerini almaya çalışıyor. Dokunun işlevine gelince: Plastik bir güç olarak doku, yapıtlarımın semantik düzeyinde duygu yüklü bir imgesel etki yaratır; malzemenin biçimsel yapısı üzerinden doku, renk, ışık, açık, koyu değerlerle ortaya çıkarken, armoni ve kontrastlarla da nesnenin dokusu üzerinden kendi plastik-estetik dilimi oluşturuyorum.
Resimlerinizde doku oluşturmak için ne tür malzemeler kullanıyorsunuz?
Dokuyu oluşturmak için genelde kullandığım teknik yağlıboya, akriliktir; zaman zaman da diğer malzemeleri kullandığım oluyor. Her sanatçı yapıtlarında sanatsal dilini en iyi, en güçlü biçimde ifade etmek için kendine yakın malzemelerle çalışmak ister. Ama benim malzeme muhafazakârlığım yok; resmimde plastik-estetik öğeleri en güçlü neyle ifade edebiliyorsam o malzemeyi rahatlıkla kullanırım.
Evet, zaten bu benim yaşam biçimim, tempom. Düşünce sağlığımla ilgili bir problemim vardır. Günlük uykum üç saati geçmez. Atölyemin hareketliliği yoğundur. Öğrenciler, sanatçılar, sanatsever dostlarım sürekli gelir giderler. Çünkü üç dört bine yakın kitap ve sanatsal arşivim var. Bundan yararlanmak isteyenlere yardımcı olurum. Ama çalışma tempom da hiç düşmez, yaşam ve bio ritmim buna alışıktır.
Son dönemde yurt içinde olduğu kadar yurtdışında da birçok sanatsal etkinlikte yer aldınız? Bu faaliyetleriniz hakkında bilgi alabilir miyiz?
2007-2008’de Paris’te Louvre Müzesi’nin alt salonlarında 1890’dan bu yana yapılan Salon Sergisi’nde iki yıl yer aldım. Bu yıl da hem orada hem de yine Paris’te Grand Palace Salon Sergisi’ne dosyam kabul edildi. Ayrıca Fransa-Paris merkez olmak üzere Avrupa’nın çeşitli ülkelerinde salonları olan önemli bir galeriyle de anlaşma yaptım: Galerie Daniel Besseiche. Özellikle bu galeriyle çok önemli sergilerim olacak. Paris ve Cenevre başta olmak üzere, sanat tarihine mal olmuş birçok sanatçıyla çalışan bir galeri. Meksika’da Temmuz ayında uluslararası bir etkinliğe davet edildim. Mayıs ayında New York’ta, Haziran başında da Sırbistan’da katılacağım sergiler olacak. Kasım ve Aralık’ta da yine Fransa’dayım.
Resim dalında birçok ödülünüz bulunuyor? Eserleriniz hangi koleksiyonlarda yer alıyor?
Tek tek yazmak uzun olur. Kısaca söylersek 2000’e yakın çalışmam yurtiçi ve yurtdışındaki koleksiyonlarda bulunuyor. Başta Kültür Bakanlığı, Maliye Bakanlığı, Tekel Genel Müdürlüğü, Ziraat Bankası, Akbank, Şekerbank, Vakıfbank Genel Müdürlükleri, Milli Piyango Genel Müdürlüğü, D.Y.O. Eğitim Vakfı Müzesi, Ankara Resim Heykel Müzesi, Körfez Belediyesi Müzesi, Balıkesir Belediyesi Devrim Erbil Müzesi, Cumhurbaşkanlığı Koleksiyonu, Eczacıbaşı Koleksiyonu, Cumhuriyet Gazetesi Müzesi, Uğur Mumcu Vakfı Koleksiyonu, Hacettepe Üniversitesi Resim Heykel Müzesi, Eskişehir Üniversitesi Çağdaş Sanatlar Müzesi, Japonya Koshumata Türk Japon Müzesi, Adana, Antalya, Ordu, Mersin vilayet özel koleksiyonlarında, Fransa, Almanya, Amerika, Kanada, Hollanda, İngiltere başta olmak üzere birçok yabancı ülkede de yapıtlarım bulunuyor.
Resim sanatınızda olgunluk döneminizi yaşıyorsunuz diyebilir miyiz? Gelecek ile ilgili planlarınız nelerdir?
Denilebilinir, ama daha çok göreceğimiz, çok kat edeceğimiz yol var. Bilginizi birikiminizi yenilemez, üstüne koyamasanız olgunluğunuz da sadece yaş ve yaşam deneyiminizle kalır. Sanatçı mükemmelin peşindedir. Mükemmel hep ileridedir.
Resim sanatının temel öğelerinden “doku” sizce neden önemlidir? Nasıl değerlendiriyorsunuz?
Yaşamımızda canlı-cansız (organik-inorganik) her şeyin yüzeyi kendine has bir doku ile örüntülüdür. Kendine özgü bu dokusal özellikler, eşyanın (nesnenin) yüzeyini karakterize eder. Dokunarak algıladığımız yüzeyin doku niteliğini tanımlayabiliriz: Sert, yumuşak, kalın, ince, kaygan, pürüzlü gibi. Yani görsel olan her şeyin kendine ait yüzeyi, niteliği vardır. Sanatta, plastik sanatlarda, dokuyu görsel duyularla, görerek algılarız. Plastik sanatlarda dokunun etkisi plastik dile dönüştürülebilirse yani plastik elemanlar olarak yapıta estetik ve imgesel bir güç katıyorsa, biz onu sanatsal bir eleman olarak hissederiz. Hangi nesne olursa olsun, yapıtın içinde dokusal özelliklerini plastik bir dile dönüştüremeseniz, yorum farkınızı yaratıcılığınızla ifade edemezseniz, doku özelliklerini ne kadar başarılı vurgularsanız vurgulayın, resmin değerleriyle sanatsal bir yapıt olmaz. Kısaca doku resme plastik-estetik, imgesel bir değer katmalıdır. Bu, ifadeye içsel ve teknik anlamda da değerler katar.
Resimlerinizde doku unsurunun öne çıktığını gözlemledim. Hangi döneminizde doku unsuruna daha çok yer vermeye başladınız?
Resimlerimde doku unsuru her dönem var oldu. Resmimin plastik/-estetik dilini ifade açısından hem malzeme olarak hem de teknik olarak, resim en güçlü biçimde neyi ifade etmek istiyorsa, dokuyu bilinçli olarak kullandım, kullanıyorum. Doku ve malzeme laf olsun diye kullanılmaz; ona resmin içinde plastik bir değer olarak ihtiyaç varsa kullanılmalıdır. Sanat yaşamımda dört ana dönemim vardır: En çok bilineni, son yirmi yıllık çalışma sürecindeki ipli ve halatlı dönemdir. Bu yirmi yılda ip ve halat olgusu dokuz döneme ayrılır. En son dönemde minimalize edilmiş simge ve anlatımcı kurgulardan arındırılmış, anlatmaktan anlamaya çevrilen ve soyut bir dille ifade ettiğim minimal çalışmalar öne çıkar. Sadece resmin kendine has öğelerinin plastize edildiği, imgenin plastik-sanatsal değerlerine yoğunlaştığım bir dönemdir bu. İp ve halat kendi nesnel kimliğinden sanatsal bir objeye dönüşüyor; yani ip plastik bir imge olarak bir kozmos içinde yer alıyor. Alırken de ışık-gölge, açık-koyu değerleriyle ve rengin ışığa dönüştüğü yüzey üzerinde de sonsuz imge gücünde beslenerek açık yapıta dönüşüyor. İpin, halatın dokusal özellikleri tüm boya ve malzeme katmanlarının altında sanatıma öznel bir kimlik kazandırıyor; nesnel kimliğini resmin dokusal özelliklerinde taşırken gerçekte plastik estetik imgesel bir güç olarak sanatın içinde yerini almaya çalışıyor. Dokunun işlevine gelince: Plastik bir güç olarak doku, yapıtlarımın semantik düzeyinde duygu yüklü bir imgesel etki yaratır; malzemenin biçimsel yapısı üzerinden doku, renk, ışık, açık, koyu değerlerle ortaya çıkarken, armoni ve kontrastlarla da nesnenin dokusu üzerinden kendi plastik-estetik dilimi oluşturuyorum.
Resimlerinizde doku oluşturmak için ne tür malzemeler kullanıyorsunuz?
Dokuyu oluşturmak için genelde kullandığım teknik yağlıboya, akriliktir; zaman zaman da diğer malzemeleri kullandığım oluyor. Her sanatçı yapıtlarında sanatsal dilini en iyi, en güçlü biçimde ifade etmek için kendine yakın malzemelerle çalışmak ister. Ama benim malzeme muhafazakârlığım yok; resmimde plastik-estetik öğeleri en güçlü neyle ifade edebiliyorsam o malzemeyi rahatlıkla kullanırım.
1950
sonrası Türk resminde soyutlama sürecine geçildiğinde doku unsuru tuval
resminde değişim göstermiş midir?
Elbette sanat tarihinde her değişim bizi de etkilemiştir. Yalnız batı sanatındaki değişimler bizde çok geç algılanmaya başlamıştır; çünkü batıdaki toplumsal değişim süreci sanatı, sanat da toplumsal yaşamı her boyutuyla etkilemiştir. Bu çok geniş bir konudur. Soyut resim için de bir iki şey söylemek gerekirse: Elbette soyutlama Türk resminde değişim göstermiştir. Bizim geleneksel sanatımıza bakarsanız deformasyon, soyutlama, minimalist etkiler vardır. Biz bu değerler üzerinden değil Batı üzerinden etkilenmişiz. Soyutlamada elbette doku unsuru çok önemlidir; var olan birçok biçim, simge, figür gibi. Değerleri kaldırırken soyut resim salt resmin öğelerinden meydana gelmiş bir düzendir. Duygu ve tutkuların hareketliliği simge ve biçimsel ifadesiyle değil; renk, ışık, açık-koyu lekelerin, renksizliğin dokusal özelikleriyle belirdiği resmin espası içinde sadece plastik imge gücüyle, duygu ve düşüncenin görsel dokunuşlarıyla hissederiz dokuyu. O doku yaşama ait bir plastik değer üzerindeki görsel bir imgedir. Son sergimin ismi de “Görsel Dokunuşlar”dı. Bu adlandırma, gözün ve aklın sonsuz ifade gücüne bir göndermedir.
İp, iplik, halat bir nesne olarak resminizde baştan beri bir gözleniyor. Sayın Mehmet Ergüven hem Ahmet Yeşil kitabında, hem de sizinle ilgili diğer yazılarında bu olguyu olanca açılımıyla irdeledi. Son dönem çalışmalarınızda iyice belirdi ki bu nesneler; “kendinde” olmaktan öte “kendisi için” bir nesneye yol aldı. Tam bir öz dönüşümü… Bunu biraz daha açar mısınız?
Kendimin kendimle kuşatıldığını hissettiğimde, o boğulma anında, bitmiş bir resimdeki söylenmemişi kuşatarak çıkış ararım. Beni de şaşırtacak yeni bir sözü, resimsel tözümü yadsımadan… Benim resmim belki teknik olarak tamamlanmış olsa da, her dönem yeniden bakılmaya talip olur. Aksini yenilgi sayarım. Resmimin ve yaşamımın belki de en yakın tanığı olarak, sizin önüme sürdüğünüz bu sorularda, bendeki bu bitmemiş söz sancısına ayna tutmuyor mu? İçimdeki soruları, plastik dile dönüştürmeden yaşamım bitecek diye korkuyorum. Öte yandan da bir anlamda ölüme meydan okurcasına kendi karanlığımdan sorular avlıyorum. Yaşama karşı hep cephe aldım, onunla dalga geçme pahasına resmi ciddiye aldım. Ona resimlerimle kendimi dayattım.
Elbette sanat tarihinde her değişim bizi de etkilemiştir. Yalnız batı sanatındaki değişimler bizde çok geç algılanmaya başlamıştır; çünkü batıdaki toplumsal değişim süreci sanatı, sanat da toplumsal yaşamı her boyutuyla etkilemiştir. Bu çok geniş bir konudur. Soyut resim için de bir iki şey söylemek gerekirse: Elbette soyutlama Türk resminde değişim göstermiştir. Bizim geleneksel sanatımıza bakarsanız deformasyon, soyutlama, minimalist etkiler vardır. Biz bu değerler üzerinden değil Batı üzerinden etkilenmişiz. Soyutlamada elbette doku unsuru çok önemlidir; var olan birçok biçim, simge, figür gibi. Değerleri kaldırırken soyut resim salt resmin öğelerinden meydana gelmiş bir düzendir. Duygu ve tutkuların hareketliliği simge ve biçimsel ifadesiyle değil; renk, ışık, açık-koyu lekelerin, renksizliğin dokusal özelikleriyle belirdiği resmin espası içinde sadece plastik imge gücüyle, duygu ve düşüncenin görsel dokunuşlarıyla hissederiz dokuyu. O doku yaşama ait bir plastik değer üzerindeki görsel bir imgedir. Son sergimin ismi de “Görsel Dokunuşlar”dı. Bu adlandırma, gözün ve aklın sonsuz ifade gücüne bir göndermedir.
İp, iplik, halat bir nesne olarak resminizde baştan beri bir gözleniyor. Sayın Mehmet Ergüven hem Ahmet Yeşil kitabında, hem de sizinle ilgili diğer yazılarında bu olguyu olanca açılımıyla irdeledi. Son dönem çalışmalarınızda iyice belirdi ki bu nesneler; “kendinde” olmaktan öte “kendisi için” bir nesneye yol aldı. Tam bir öz dönüşümü… Bunu biraz daha açar mısınız?
Kendimin kendimle kuşatıldığını hissettiğimde, o boğulma anında, bitmiş bir resimdeki söylenmemişi kuşatarak çıkış ararım. Beni de şaşırtacak yeni bir sözü, resimsel tözümü yadsımadan… Benim resmim belki teknik olarak tamamlanmış olsa da, her dönem yeniden bakılmaya talip olur. Aksini yenilgi sayarım. Resmimin ve yaşamımın belki de en yakın tanığı olarak, sizin önüme sürdüğünüz bu sorularda, bendeki bu bitmemiş söz sancısına ayna tutmuyor mu? İçimdeki soruları, plastik dile dönüştürmeden yaşamım bitecek diye korkuyorum. Öte yandan da bir anlamda ölüme meydan okurcasına kendi karanlığımdan sorular avlıyorum. Yaşama karşı hep cephe aldım, onunla dalga geçme pahasına resmi ciddiye aldım. Ona resimlerimle kendimi dayattım.
Mersin’de
metropollerden uzak bir çevrede üretiyor olmanın sanatçıya yüklediği
sorumluluklar üzerine neler söyleyebilirsiniz? Hiçbir olgudan uzak kalmamak
kararıyla neredeyse onulmaz bir bilgi açıklığı, nefessiz okuma ve izleme, burun
kıvırma lüksünüzün olmayışı, ulaş(ama)ma sancıları ve malzeme sorunları?
Bunun olumlu ve olumsuz yönlerini birlikte yaşıyorum. Olumu yönü: kendi bağımsız çizginizi kurmada resim dışı anlamsız etkilerden uzak kalıyorsunuz. Olumsuzluk sayılabilecek şeylerin başında, irdeleyip tartışabileceğimiz bir izler çevrenin yokluğu geliyor. Arkamdaki uzun süreçte, özellikle yarışmalı sergiler aracılığıyla resmi kamuoyuna ulaşmaya çalıştım ve sanırım kimi sorunları bu yolla çözdüm. Öte yandan çağın iletişim olanakları, artık merkez-çevre sorununun aşılmasında önemli bir etken. Tabi bir serginin sıcak ve yüz yüze ortamına ulaşma olanağınız oldukça kısıtlı. Buna karşın yaşadığım kentte alabildiğine canlı bir sanat çevresi var. Malzeme sorununu başlarda ciddi olarak yaşadım, ama uzunca bir süredir biraz da geçmiş sıkıntıların psikolojik katkısıyla yıllarca yetecek malzemenin en iyisine bir telefonla ulaşıyorum. Dünyadaki tüm resim ortamını olabildiğince yakından izlememe yardımcı olacak 3000’e yakın kitaba sahibim. Ayda 20-25 dergi girer atölyeme ve bunlar Mersin’de Güzel Sanatlar öğrencileri olmak üzere dileyen herkese açıktır.
Resminizdeki semantik, bir dönemi belirleyen üst gerçekçi kurgu, yer yer gözlenen naif boya ve fırça çalışmaları, belli ki izleyen değil müdahale eden, bozan bir iradeyi işaret ediyor. Bunun plastik dilin imkânları içine iyice mayalandığını görüyoruz. Görünür gelecekte, bu sizi nereye taşıyacak? Dosyanızı birazcık paylaşır mısınız?
Dediğim gibi müdahaleci tavrımın esas hedefi yaşam. Varlığın yaşam karşısında direncini vurgulayan naif tavır. İçimdeki çocukla ilişkim hiç bitmedi. Yaşamda bazı acılara hazırlıksız yakalandım. Ama bilemiyorum işte, resmi bir zaman ve mekân algısı halinde her şeyin karşısına koydum. Ve yeni sorulara, sorunlara…
Röportaj: Ümmühan Kazanç, Antik Dekor, Temmuz 2009
Bunun olumlu ve olumsuz yönlerini birlikte yaşıyorum. Olumu yönü: kendi bağımsız çizginizi kurmada resim dışı anlamsız etkilerden uzak kalıyorsunuz. Olumsuzluk sayılabilecek şeylerin başında, irdeleyip tartışabileceğimiz bir izler çevrenin yokluğu geliyor. Arkamdaki uzun süreçte, özellikle yarışmalı sergiler aracılığıyla resmi kamuoyuna ulaşmaya çalıştım ve sanırım kimi sorunları bu yolla çözdüm. Öte yandan çağın iletişim olanakları, artık merkez-çevre sorununun aşılmasında önemli bir etken. Tabi bir serginin sıcak ve yüz yüze ortamına ulaşma olanağınız oldukça kısıtlı. Buna karşın yaşadığım kentte alabildiğine canlı bir sanat çevresi var. Malzeme sorununu başlarda ciddi olarak yaşadım, ama uzunca bir süredir biraz da geçmiş sıkıntıların psikolojik katkısıyla yıllarca yetecek malzemenin en iyisine bir telefonla ulaşıyorum. Dünyadaki tüm resim ortamını olabildiğince yakından izlememe yardımcı olacak 3000’e yakın kitaba sahibim. Ayda 20-25 dergi girer atölyeme ve bunlar Mersin’de Güzel Sanatlar öğrencileri olmak üzere dileyen herkese açıktır.
Resminizdeki semantik, bir dönemi belirleyen üst gerçekçi kurgu, yer yer gözlenen naif boya ve fırça çalışmaları, belli ki izleyen değil müdahale eden, bozan bir iradeyi işaret ediyor. Bunun plastik dilin imkânları içine iyice mayalandığını görüyoruz. Görünür gelecekte, bu sizi nereye taşıyacak? Dosyanızı birazcık paylaşır mısınız?
Dediğim gibi müdahaleci tavrımın esas hedefi yaşam. Varlığın yaşam karşısında direncini vurgulayan naif tavır. İçimdeki çocukla ilişkim hiç bitmedi. Yaşamda bazı acılara hazırlıksız yakalandım. Ama bilemiyorum işte, resmi bir zaman ve mekân algısı halinde her şeyin karşısına koydum. Ve yeni sorulara, sorunlara…
Röportaj: Ümmühan Kazanç, Antik Dekor, Temmuz 2009
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)